新文学史编写中的历史虚无主义

——点击《中国新文学史》部分篇章

张永健

编者按：本刊2016年第1期开设“学习习总书记在文艺工作座谈会上的讲话”第三期专栏，刊发了由中国社会主义文艺学会、中国延安文艺学会、中国诗酒文化协会、江南体育竞技中心 、中国大众文化研究会等单位于2015年11月28日在北京联合举办的“学习习近平总书记讲话精神暨新时期文艺观回顾与反思研讨会”会议综述以及部分学者的发言和论文。本期“学习习总书记在文艺工作座谈会上的讲话”第四期专栏，继续刊发三篇会议论文，以飨读者。

改革开放以来，全国的专家学者在教育部有关部门的组织领导下，编写了不少教材，取得了前所未有的“成果”，出现了一些好的文学史。有些比较好的文学史尽管还有一些不能尽如人意的地方，但其总体构思.指导思想是忠于历史、实事求是的，是当前较为科学公允、宣传社会主义正能量的新文学史书，而有些当代文学史书却存在着比较严重的历史虚无主义倾向。他们在“重写”、“突破”、“更新”的感召下，说是“实事求是”，貌似对“五四”以来的文学史评价“公允”，实则有鲜明的倾向性，貌似超越“政治”，超越“意识形态”，实则有鲜明的政治和意识形态倾向。唐德亮在《文学自由谈》2013年第2期发表的《<中国当代文学史教程〉的错谬》一文，我认为他指出的“错谬”是十分中肯的。2013年由高等教育出版社出版，以教育部中文学科教学指导委员会组编的《中国新文学史》与《中国当代文学史教程》比较起来，有过之而无不及。这本书是在“中国高等教育经过多年改革与发展，已经进入了一个新的非常重要的历史发展阶段”(上册，前言第6页)而编写出版的，该书“前言”称，教材的主编人员“均为国内知名高校的专家学者，不仅在学术上成绩卓著，同时也非常重视教学模式改革的探索。

尽管日常教学﹑科研等工作极为繁忙，但基于对教材改革重要意义的共识以及教书育人的强烈责任感，所有参编者对教材编写均给予了高度重视，倾注了大量心血”。(上册，前言第3页)可见，这是一部具有权威性的、官方色彩很浓的、对全国文科教学具有指导意义的学术“范本”。

这里，粗略点击一下这部教材的部分章节，就可见其历史虚无主义倾向之“一斑”了。

(一)抹杀新民主主义革命和旧民主主义革命的本质区别，混淆新民主主义文学和旧民主主义文学的基本界限。《中国新文学史》界定的中国新文学的起始时间，不是从“五四”新文学运动开始，而是别出心裁的，从辛亥革命爆发之后建立中华民国即国民元年开始。编者们认为“中华民国的创立，为意识形态设立了一个可以依据的法律和制度的保障，惟此，才有可能萌发、孕育和产生出五四新文化运动，才有辉煌的‘人的文学’”。(上册，绪论第1页)这里，强调的是辛亥革命，是民国文学，名为淡化“五四”文学运动之“新”，实则淡化“五四”新文化“反帝反封建”之实。把1912—1949年的文学史统称为“民国文学”，抹煞了旧民主主义革命与新民主主义革命的本质区别，抹煞了旧民主主义文学与新民主主义文学的本质区别。把近百年的新文学史分为大陆、台湾、香港及世界华文文学，看起来好像平分秋色、不偏不倚、十分公允，实则用较大篇幅书写、褒奖旧民主主义文学，宣扬资产阶级个人奋斗的个人主义的价值观；对于描写新民主主义革命的作家作品该书所占篇幅不多，基本上是回避、贬斥，不近情理的苛求。

(二)大大拔高“人的文学”，有意贬低“为人生的文学”。整个“文学史”由泾渭分明的两条线索贯穿始终，一是以“人的文学”为线索，写人性，写人类之类，写感情纠葛的，对此类作家、作品报以极大的热情、充分的肯定，如对周作人、张爱玲、无名氏等；一是以为人生的文学为线索，写阶级压 迫、贫富不均、追寻贫富的阶级根源与社会根源，鼓励劳动者反抗斗争的包括鲁迅、郭沫若、茅盾、巴金在内的“左翼”作家及其作品。《中国新文学史》对左翼作家及其作品报以谨慎地审视、严厉的苛求，评价用语同实际情况相去甚远。说“左翼文学整体成就不高”(上册，综述第11页)，“除少数作家、作品外，整体的文学成就不够大”。(上册，第294页)即使对左翼中“少数”有成就的作家作品，如茅盾的《子夜》，也是明褒实贬、先褒后贬：“他所开创的以《子夜》为代表的‘社会剖析小说’对左翼文学影响很大，或如吴组缃所言：‘中国自有新文学运动以来，小说方面有两位杰出的作家：鲁迅在前，茅盾在后。茅盾之所以被人重视，最大原故是在他能抓住巨大的题目来反映当时的时代与社会。他的最大特点便是在此。有人这样说：‘中国之有茅盾犹如美国之有辛克莱，世界之有俄国文学。’这话在《子夜》出版以后说，是没有什么毛病的”。然而经过时代的风云变幻，茅盾的社会剖析小说的文学价值开始逐渐受到质疑，而“真正优秀的作品如《蚀》三部曲、《野蔷薇》、《虹》以及30年代的若干短篇因为真切地反映了人性而受到越来越多的关注”(见上册，第311页)。这里说了三个意思：第一，茅盾的《子夜》影响很大，是1930年代的作家吴组缃，而吴组缃又是“受茅盾影响较深的”“左翼作家”并非《中国新文学史》的编者们。编者们在“综述”中说得很清楚：“茅盾的《子夜》、农村三部曲受到左翼文学阵容高度评价”，而《中国新文学史》的编者们则认为“有过于概念化、类型化的弊病，其创作水平反不如早期的《虹》三部曲”(上册，第11页)；第二，编者们的评价是很清楚的：“经过时代的风云变幻，茅盾的社会剖析小说的文学价值开始逐渐受到质疑”；第三，茅盾“真正优秀的作品”不是描写阶级斗争和重大社会问题的《子夜》，而是“真切地反映了人性”的“如《蚀》三部曲、《野蔷薇》、《虹》以及30年代的若干短篇”。再如对表现人性、人情、性爱的作家的作品，《中国新文学史》却给予了充满感情的肯定。如称张爱玲的作品“对人性的揭示，如此细腻，如此深刻，使人不得不叹服”(上册，第229页)；称赞其“小说历来被认为是雅俗共赏的代表”(上册，第229页)；称赞张爱玲的散文“正可谓‘人情练达即文章’”， “返璞归真，是一种人生的高境界，也是一般人再出发的最真实的起点”(上册，第232页)。相反，对于田间、殷夫这些为人民解放，民族独立而战斗在第一线或英勇牺牲，而为鲁迅、闻一多所称赞的左翼作家却论之甚少，或完全不论。对于新中国成立后的“十七年文学”也是基本否定的，编著者们称“十七年”创作“处于中心地位的是配合主流意识形态、后来被一些人称为红色经典的若干作 品”，这些作品“致力于展现中共领导下的革命及其胜利，表现出强烈的理想主义、英雄主义豪情，但这些作品大都沦为政治的传声筒，存在对个人的遭遇、命运普遍忽视与冷漠等弊病”(下册，第11页)。显然，这种论断是与事实极不相符的。而《中国新文学史》对新时期某些女性作家表现人性、人情、人类之爱、性爱的作品，却给予了热情的评价：“女性叙事作为90年代的微观美学，给汉语叙事中的美学变革带来了巨大契机。”(下册，第388页)说“她们所呈现的叙事意象具有超现实甚至是超验的特征。中国文学在此之前还没有如此丰富的关于人的内心世界的长篇书写”(下册，第389页)，称赞另--位女性作家的“文本的结构如流水一样的散慢、灵动”，“她的语言则是一种诗性的飞翔、丰繁、流美而富有灵感”(下册，第389—390页)。对于因为“色情”、“黄色”而“遭到”“批评界”“强力干预”，甚至“被列为禁书”的某女性作家，《中国新文学史》称赞其“写作显示了70后一代作家新的美学话语群体正在崛起”(下册，第394页)。

(三)否定延安文艺整风、否定毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话，否定文艺的工农兵方向。《中国新文学史》对延安文艺整风是彻底否定的，对当时出现的一些受到批判的文章或作品是一概肯定的，称“这些文章以知识分子特有的焦虑愤激，批评的延安残存的旧习气以及新滋生的不良倾向，反映了他们积极参与整风的热忱。这种尖锐犀利而又普通广泛的批评在普通人群里引起了巨大反响”(上册，第349页)。《中国新文学史》对《讲话》是基本否定的，采取的方法是表面上抽象的肯定，实际上具体地否定；一方面指出“‘讲话’提出的许多命题今天仍不失其意义，如文艺与生活的关系及来源问题的辩证论述，也符合审美创造规律，但作为特定历史环境的产物，它的更多的一些提法，如‘政治标准第一，艺术标准第二’的观点，文艺家的世界观与创作方法的关系等问题，都存在不同程度的机械成分，极容易导致公式化的弊病”。(上册第449-450页)《中国新文学史》不认为《讲话》是“五四”反帝反封建精神的继承和发展，而认为是对“五四”精神的背叛和否定。《中国新文学史》称“讲话”的“后果，包括文艺界的整风对‘五四’新文学个性解放思想的否定，彻底颠覆了知识分子与民众之间的启蒙与被启蒙的关系；知识分子成为大众的改造对象”。(见上册，第450页)《中国新文学史》编写者在篇幅和容量上给延安文学很少篇幅。只用了一节的篇幅，只写了赵树理、孙犁、周立波、丁玲四位作家的作品，对于另一些当时产生很大影响，思想性、艺术性结合较好，艺术成就较高，而且经受历史考验的优秀的为老百姓所喜爱的优秀作品，如贺敬之等人的《白毛女》、李季的《王贵与李香香》、阮章竞的《漳河水》以及《兄妹开荒》《血泪仇》《逼上梁山》《吕梁英雄传》《新儿女英雄传》《我的两家房东》《死不着》《刘巧团圆》《刘胡兰》等戏剧、小说、诗歌等都只字未提。即使论述的几位作家(除孙犁外)的作品，也是明褒实贬的。说全心全意创作为普通老百姓喜闻乐见、通俗易懂文学作品的作家赵树理及其“赵树理方向”“其实正是‘讲话’所要求的政治标准第一，艺术标准第二……只是赵树理的兴趣、才华所造就的‘大众化’外衣在相当程度上遮蔽了政治的内里而已。”(上册，第353页)因此，赵树理对农村的“描摹”，“不可能”“做出必要的深人的反思”。(同上)并且说赵树理“作为一个农村作家，”“思想视野相对狭窄、文化修养不足、文学师法对象过于单一”(同上)；说周立波的《暴风骤雨》“最为人诟病的地方”，是“将农村中的阶级关系处理得简单化了”(上册，第356页)，其“流弊也是极为明显的：以意识形态为前提，在阶级分析的框架中填充地方风习、塑造典型人物，在成为日后相当一段时间的写作范本之后逐步走向极端而僵化，从而不复具有艺术感染力”(上册，第357页)；说丁玲创作《太阳照在桑干河上》之后已“彻底摒弃当年的《梦珂》《莎菲女士日记》所表现的个性主义，放弃不久前的《在医院中》《三八节有感》所张扬的批判立场，成为追求政治正确的写手”。(上册，第358页)这里，对一位历经磨难、奔赴光明、深入民众、创作歌颂劳动人民翻身解放的杰出的人民作家，用语如此之粗劣，编写者们的内心世界是显而易见的。

(四)否定红色经典，否定人民作为文艺的主角或“剧中人”。《中国新文学史》说《林海雪原》“以鲜明的爱憎之情塑造了诸多性格鲜明的正反两面人物，大都为类型化的扁平人物”(下册，第40页)，杨子荣、少剑波、刘勋苍、孙达得等“扶危济困、为民伸冤、见义勇为、助人为乐、光明磊落、视死如归”的“正面人物”“俨然‘三国’‘水浒’英雄的现代翻版”(下册，第41页)；”革命英雄传奇”小说“往往都存在着拔高农民英雄的现象，除了《林海雪原》中的少剑波、杨子荣，还有《新儿女英雄传》中的黑老蔡、《铁道游击队》中的刘洪等人物形象。他们本来应该具有现实生活铸就的驳杂个性，又因为来自底层，所以也应有与革命的意识形态未必兼容、但可以获得普通人认可的习性，不过作为‘英雄'的代表，他们的个性程度不同地被遮蔽，在以阶级斗争为纲的年代，许多作者迫于形势还对其作品进一步修改以适应极左政治的需要，《红旗谱》《红岩》和《青春之歌》就是其中较有代表性的几部长篇小说”(下册，第41页)。《中国新文学史》说《青春之歌》是“‘革命加恋爱’的当代变体”，之所以能在“50年代风靡一时”，是因为那个时代是“被政治抽空私人感情的”“50年代”。(下册，第45页)

《中国新文学史》对人们普遍认为描写农业合作化运动的优秀作品《山乡巨变》和《创业史》，是这样评价的：周立波的《山乡巨变》“带有为政治服务，甚至图解政策的明显痕迹”(下册，第47- 48页)；柳青的《创业史》则是“作者用小说图解现实政策”(下册，第50页)，梁生宝的形象“不仅脱离现实，而且严重地拔高了这个人的形象”(下册，第50页)，并且说“《创业史》既丧失了《三里湾》的农民立场，也毁弃了《山乡巨变》的民间伦理，突出的是一个党员对党的意识形态忠实诠释的‘真诚’歌颂，远离浩然式的创作就一步之遥了”(下册，第51页)。对于浩然这样一位农民出身，深受农民喜爱的作家及其作品《艳阳天》《金光大道》编写者们是不屑一顾，视如敝屣。然而，广大农民兄弟喜欢他。

(五) 以“挖掘”“史料”为名，把一些旧时代的反动作品捧上了天，把一些受到人们喜爱的革命作家的作品如田间、贺敬之、魏巍、王愿坚、李准、峻青、柯岩等作家作品很少提及或只字不提。而对无名氏的所谓《无名书》则极尽吹捧美化之能事。《中国新文学史》对这部作品花了很大气力，分别从四个方面作了充分的肯定。称赞其主人公印蒂具有“生命不息、奋斗不止的精神”(下册，第35页)，该小说“融合东西的文化视野和文化理想”(同上)，作品是“对中国20世纪20年代初到40年代末的社会现实的批判与反思”(同上)，“艺术形式上尝试了一条哲理小说、诗小说的路子”，称赞“作者用娴熟的现代主义手法，营构紊乱繁复的象征意象，迭影、错综颠倒、跳跃、亦真亦幻，迷离怪诞的文本世界”(下册，第35-36页)，称赞“《无名书》无论是主题意蕴还是艺术形式，都称得上是一部奇书”，是“20世纪中国文学史乃至文化史上的一个奇迹”，是“‘文革’期间地下写作的先声”(下册，第36页)。然而，这样一部作品的作者无名氏到底是一个什么样的人呢，据由贾植芳、蒋孔阳、潘旭澜为顾问，由贾植芳作序，由陆士清、唐金海、陈思和等36人撰稿，由上海辞书出版社于1990年出版的《中国现代文学词典》介绍，无名氏“抗日战争爆发后，去重庆，曾在《扫荡报》工作，后任国民党教育部图书杂志审查委员会审查干事”，“1943年—1949年发表中篇小说《北极风情画》、《塔里的女人》等作品，宣扬恋爱至上，1946年出版长篇小说《野兽·野兽·野兽》(后改名《印蒂》)，表现了鲜明的反动倾向。建国后长期蛰居杭州。1983年去香港，旋去台湾”。(见“词典”，第324页)而《无名书》则正是《野兽·野兽·野兽》全书的延伸或扩展，印蒂是贯穿全书的主要人物。而《中国新文学史》的编写者们对于这部具有“鲜明的反动倾向”(同上)的作品却情有独钟，极尽褒奖赞美之能事，尽情颂扬。相反，《中国新文学史》对于一些高扬反帝反封建旗帜、歌颂工农兵英雄人物的作品或者描写小资产阶级知识分子在与工农相结合的革命斗争中，历经磨难，由个人主义者转变为无产阶级革命战士，转变为集体主义者的作家，或者他们歌颂无产阶级革命、劳苦民众、集体主义、社会主义的作品，要么异常冷漠、冷淡、不屑一顾，如对光未然的《黄河大合唱》、臧克家的《有的人》、何其芳的《我们最大的节日》；要么一笔带过，如欧阳山的《一代风流》、姚雪垠的《李自成》等；要么只字不提，如对魏巍的《谁是最可爱的人》《东方》《地球的红飘带》，贺敬之的《放声歌唱》《雷锋之歌》，李准的《李双双小传》《黄河东流去》，柯岩的《周总理，你在哪里》《寻找回来的世界》《月是故乡明》以及新时期蒋子龙等人的作品。尤其令人不解的是，对于“十七年文学”、“文革”后文学中诗歌部分，写了不少诗人，而缺少艾青、曾卓、闻捷、李季、张志民、李瑛、公刘、周良沛、舒婷杨牧等人的身影。

《中国新文学史》的编著者在上册《绪论》中说：“本书的标准是：人性的、审美的、历史的。”看来，他们的“人性”是有鲜明的阶级特征的，他们的“审美”是有鲜明的政治色彩的，他们的“历史”是有鲜明的社会内容的。他们说是要超越政治、超越意识形态，实际上，他们的政治观点，他们的意识形态是非常鲜明的。不过，他们不直说、不明说而已。唐德亮说得好：“一个学者，涉足文学史的写作，审视过往的作家、作品，应当有敬畏之心。因为，广大读者同时也在审视你的学术态度、水准与精神境界。”而《中国新文学史》是冠以“教育部中文学科教学指导委员会组编”的名义来“审视过往的作家、作品”，“涉足文学史的写作”的，就更应该引起我们的注意和深思。

(作者单位：华中师范大学文学院)