2014年10月15日，习近平总书记在北京主持召开文艺工作座谈会并发表重要讲话（以下简称“讲话”），对文艺工作，尤其是新时期以来的文艺工作进行了全面、系统、深刻的论述；2015年10月15日，在文艺工作座谈会举行一周年之际，“讲话”全文发表；此前，为认真落实习近平总书记讲话精神，中共中央于10月3日出台《关于繁荣发展社会主义文艺的意见》，在坚持以人民为中心的创作导向、加强和改进党对文艺工作的领导等方面提出了具体要求。这一系列重大举措，充分反映了习近平总书记和党中央对文艺工作的高度重视。

　　为了更好地落实“讲话”精神，2015年11月28日，中国社会主义文艺学会、中国延安文艺学会、中国诗酒文化协会、江南体育竞技中心 、中国大众文化研究会等单位在北京联合举办“学习习近平总书记讲话精神暨新时期文艺观回顾与反思研讨会”。研讨会由中国延安文艺学会会长、《文艺理论与批评》杂志主编陈飞龙和中国社会主义文艺学会副会长、中国艺术研究院马克思主义文艺理论研究所所长祝东力主持，郑伯农、丁振海、徐非光、陈琪林、李正忠、胡木英、刘润为、李准、赵铁信、曾镇南、董学文、张炯、严昭柱、仲呈祥、陈漱渝、张器友、张永健、郑恩波、丁国成、段宝林、唐德亮、周锋、刘文斌、王俊虎等来自全国各地的几十位文艺理论家和评论家参加了研讨会。黄力之提交了论文。正在国外的涂武生也发来文章。此次研讨会在筹备期间，得到了贺敬之同志和其他老同志的悉心指导和大力支持。会上，与会专家、学者认真学习“讲话”全文，读原著，悟原理，结合新时期以来文艺界的一些主要问题和现象，对当前文艺领域创作和批评实践，畅所欲言，交流讨论，提出了一系列观点、意见和建议，并对重建人民文艺的方法和可能等问题进行了研讨。

“讲话”为社会主义文艺指明了方向

　　陈飞龙在致辞中指出，习近平总书记在“讲话”中不仅提出了繁荣发展社会主义文艺的关键方法和举措，更为重要的是着重强调了繁荣发展社会主义文艺的基本原则，比如，强调社会主义文艺从本质上讲就是人民的文艺。这非常重要，为社会主义文艺发展指明了方向。

　　中国大众文化研究会会长赵铁信则在马克思主义文艺理论中国化的脉络上解读“讲话”，指出，毛泽东同志《在延安文艺工作座谈会上的讲话》明确提出我国文艺的方向问题即“为什么人”和“怎么为”的问题，这是我国第一部马克思主义文艺理论的经典文献。习近平总书记的“讲话”是在我国全面深入进行改革开放，实现中华民族伟大复兴的中国梦的新的历史时代，继承和发展了毛泽东的文艺思想，系统论述了什么是中国特色社会主义文艺和怎样繁荣发展中国特色社会主义文艺的一系列根本问题。两个重要讲话虽然处在不同的历史时代，面临不同的历史情况和针对不同的现实问题，但强调和论述的基本原则、服务方向和重大理论问题，是一脉相承的，同为马克思主义文艺理论中国化的经典文献。“讲话”深刻阐述了文艺和文艺工作的地位、作用及使命，科学分析了文艺领域面临的新形势、新问题，提出了一系列创造性的新思想、新要求，具有很强的理论性、战略性、指导性，为社会主义文艺工作指明了方向，拨正了航向，拓宽了道路，是我国社会主义新时期文艺繁荣发展的基本遵循和重要指针。

　　中国作协原副主席张炯、中国文联文艺评论家协会主席仲呈祥等文艺理论家、评论家也分享了自己学习“讲话”的心得，都认为这是马克思主义文艺观中国化的最新成果，意义重大。

当前文艺界的根本问题：历史虚无主义

在“讲话”中，习近平总书记除了提出繁荣发展社会主义文艺的根本命题和指导思想，肯定文艺工作，尤其是新时期以来文艺工作取得的成绩外，更直面现实，明确指出当前文艺领域存在的诸多严重问题，比如调侃崇高、扭曲经典、颠覆历史、丑化人民群众和英雄人物的问题，比如是非不分、善恶不辨、以丑为美、过度渲染社会阴暗面的问题，比如“以洋为尊”、“以洋为美”、“唯洋是从”的问题，比如热衷于“去思想化”、“去价值化”、“去历史化”、“去中国化”、“去主流化”的问题，等等。

与会者一致认为，习近平总书记在“讲话”中提出的这些问题，一针见血，充分体现了一位马克思主义者的理论洞察力与勇气。同时，习近平总书记之所以条分缕析地指出这些问题来，既表达了他对当前文艺工作的深切忧虑，也表达了他对文艺界的要求和期待。与会者认为，为了不让习总书记的要求和期待落空，使社会主义文艺在新的历史语境中有新发展，必须对文艺乱象追根溯源，找出其总根源来。　与会者认为，当前文艺领域存在的诸多问题，尽管表现形式不一，但归根结底，在于历史观出了问题，在于历史虚无主义泛滥。为此，与会者结合实际，对历史虚无主义在文艺领域的诸多表现进行了梳理。

江南体育竞技中心 会长、求是杂志原副总编辑刘润为指出，在文艺研究领域，核心问题就是否定五四以来的革命文艺史，尤其是1942年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表以后逐步确立的革命文艺史，比如有人认为在革命根据地封建思想压倒了启蒙思想，认为延安革命根据地就是一个偏安的封建小朝廷，但这种说法是禁不起历史检验的主观臆测，因为如果是这样的话，我们就无法解释为什么当时那么多追求民主、追求个性解放的青年纷纷奔赴延安，也无法解释为什么偏偏在延安开创了革命文艺的新纪元，更无法解释为什么延安革命根据地能够调动起千千万万劳苦大众，团结一致，浴血奋斗，由一个局部的根据地到最后解放了全中国。

中国艺术研究院马克思主义文艺理论研究所原所长李正忠表达了同样的关切，说自己长期以来考虑的最多的就是历史虚无主义问题，就是去革命化问题。他说，否定了革命历史，否定了革命文艺史，否定了赵树理、丁玲、柳青、贺敬之等革命文艺家，我们就失去了一个重要的传统，不仅无法看清我们来时的路，甚至也有可能迷失前进的方向。

中国文联原副主席、中国文艺评论家协会会长仲呈祥分析了影视界历史虚无主义的一些表现，一些影视作品不仅无视革命文艺的历史真实，甚至不尊重古代历史，打着创新的旗号，到处解构历史、戏说历史，比如电影《赤壁之战》就把四大古典名著之一的《三国演义》改成“二国演义”，把赤壁之战发生的原因说成是曹操跟周瑜抢美人，但就是这么荒诞的事情还到处有人叫好。

鲁迅文学馆原馆长陈漱渝指出，历史虚无主义在鲁迅研究领域的表现，主要是围绕着毛泽东对鲁迅的评价做文章，首先颠覆鲁迅的“革命家”称号，因为现在革命成了负面现象，要“告别革命”，但这种做法忘了鲁迅对革命的独特理解和独特参与方式。鲁迅理解的革命就是变革，那么他参与革命的独特方式就是文化革命、思想革命、文学革命，这是革命的另一条战线。所以，不能因为鲁迅没有参加地雷战，没有参加长征，就否定他是“革命家”。在这之后，又否定鲁迅的“思想家”身份，甚至否定鲁迅的“文学家”身份，这些所谓的言论就更加虚无了。

北京大学中文系教授段宝林提醒与会者注意历史虚无主义背后的意识形态因素，指出美国中央情报局长曾在讲话中“邀功”，说前苏联垮台的主要原因就在于他们从文艺入手搞和平演变，他们的主要办法就是拿出大量资金资助抽象派艺术，通过拍卖，通过市场，通过文艺奖，通过发动美国一流大学的一些名教授的吹捧，让这些抽象派艺术先是在经济上成功，后是在“艺术”上成功，从而建立所谓的纯艺术标准，达到贬低、瓦解革命文艺的目的。

华中师范大学文学院教授张永健则以2013年由教育部中文学科教学指导委员会编写的《中国新文学史》为例，提醒与会者注意新文学史编写中的历史虚无主义现象。在他看来，这部《中国新文学史》问题极大，比如，将中国新文学史的起始时间设定为从民国元年开始，认为“中国民国的创立，为意识形态设立了一个可以依据的法律和制度的保障，惟此，才有可能萌发、孕育和产生出五四新文化运动，才有辉煌的‘人的文学’”。强调的是辛亥革命，是国民文学，淡化五四新文化“反帝反封建”的一面。把1912年至1949年的文学史统称为“民国文学”，抹煞了旧民主主义革命与新民主主义革命的本质区别。把近百年的新文学史分为大陆、台湾、香港及世界华文文学，看起来好像平分秋色、不偏不倚，实则用较大篇幅书写旧民主主义文学，而对于描写新民主主义革命的作家、作品，基本上回避和贬斥。

　　中国艺术研究院研究员郑恩波以阿尔巴尼亚作家伊斯梅尔·卡达莱的创作及其翻译为例，指出了翻译界、出版界存在的一些问题。他说，伊斯梅尔·卡达莱是他很熟悉的一个作家，他的人生和创作可以以1990年代东欧剧变为界分为两个时期，1990年代之前，他创作了一些反映阿尔巴尼亚民族、民主革命的优秀作品，他跟阿尔巴尼亚劳动党主席恩维尔·霍查私交很好，曾把自己的作品献给过他，对中国也比较友好，曾于1967年秋跟随一个代表团来过中国，并写下了赞美中国革命的诗歌。东欧剧变后，伊斯梅尔·卡达莱迅速转变，不仅否认跟阿尔巴尼亚劳动党及其领导人的一切关系，而且还根据他访华期间的短暂经历一连写了三部小说，反对中国，反对中国革命。就是这么一个风派作家，由于现在在法国走红，我们的一些翻译家和出版社为了赚钱，就想方设法翻译、推介他的作品。为了经济利益，一点儿也不考虑社会效益。

　　广东《清远日报》社副总编辑唐德亮对文艺批评界的问题表示不满，指出像电视剧《老农民》这样歪曲历史、丑化人民的作品，不仅没人批评，反而被吹上了天。内蒙古师范大学中文系教授刘文斌则对刘再复关于诺贝尔文学奖的一些言论进行了批评，指出某些海外人士对我国当代文学进行是非颠倒的评价，是由其固定的立场和价值观决定的，面对这种形势，我们应该多一点自信，少一些盲从。

　　《文艺报》原主编郑伯农对学习“讲话”中出现的一些问题进行了批评，指出现在有些号称学习“讲话”的文章内容却与“讲话”背道而驰，比如有一篇文章，大标题就是学习“讲话”的，但内容却说文艺就是要表现自我，不能表现人民，还说要用西方的美学原则来改造我们的诗歌。这样的内容，不用说文艺界的人，就是普通读者也能看出来，跟“讲话”不是一回事。因而，他呼吁学习“讲话”首先要真诚，不要张冠李戴。

　　除了对文艺领域历史虚无主义现象进行梳理，一些文艺理论家、评论家还对这些现象的理论工具、演进过程进行了勾勒。刘润为指出，否定革命文艺的一个主要理论工具就是“启蒙论”，即所谓的救亡压倒启蒙、革命压倒启蒙。但问题在于启蒙的本意是什么？从根本上说，启蒙是让自在的人变成自为的人，让自在的阶级变成自为的阶级，让自在的民族变成自为的民族，在这个意义上，革命就是最大的启蒙。

　　中国文联原副主席、著名评论家李准指出，历史虚无主义的主要理论依据是新历史主义，新历史主义的代表人物是海登·怀特和杰姆逊，他们的观点归纳起来无非两点：一是历史作为一种文本才能解读，创造历史最好的方法就是自己写历史；二是历史与自然界不同，自然界有内在秩序，人的历史则没有内在秩序。这把人类历史的合理性取消了，但事实显然并非如此。

　　北京大学中文系教授董学文对新时期以来文艺史观转向的轨迹进行了勾勒，他指出，新时期以来的文学理论转向，从“形象思维论”到“文学主体性论”，再到“文学向内转”，再到“审美意识形态论”，再到“文化诗学”，再到现在的“实践存在本体论美学”。这些理论越来越疏远、背离马克思文艺观，这是和我们党的文艺方针背道而驰的一条转化路线，这条路线又恰恰与新时期以来文学理论、创作的负面表现完全吻合。但奇怪的是，这些理论却成了新时期文学理论的主流，年轻学生对这一系列转向缺乏了解，对其本质更缺乏理解，容易人云亦云，贻害不浅。

对新时期三大文艺事件的再思考

　　除对当前文艺领域诸多乱象及其理论根源进行梳理外，与会者还对新时期以来文艺界发生的“三个崛起”、“重写文学史”、“作协四大”这三个曾产生过重要影响的文艺事件进行了再思考。

　　与会者关注的一个重要问题是“三个崛起”。所谓“三个崛起”，是指1980年代初期谢冕的《在新的崛起面前》、孙绍振的《新的美学原则在崛起》和徐敬亚的《崛起的诗群》三篇为朦胧诗辩护的文章，以及围绕它们展开的关于新时期中国新诗发展方向与方法等相关问题的一系列争论。

　　安徽大学文学院教授张器友认为，“三个崛起”出现之时，“文革”刚刚结束，持论者的价值取向、知识结构、学术视野都不免受到限制，他们在清算庸俗社会学的文学观念和文学现象的同时，把五四后左翼诗歌、延安诗歌和新中国30年诗歌的主流也否定了，他们把不能代表中国新诗“方向”的一种诗潮——现代主义—后现代主义诗潮当成了中国新诗发展的“方向”，把其中所显露的、中外诗歌史上并非新的诗学倾向当成了“新的美学原则”，导致新诗探索的狭窄化和浅表化，对由此而泛滥的非理性主义、非诗化倾向，以及消解新诗“人民本位”的价值理想等，产生了消极影响。因此，三十多年过去后再看，“三个崛起”未能崛起。他还对“三个崛起”未能崛起的原因进行了分析，指出，新时期之初，文坛以“回到五四”相号召，但五四时期学习西方的路子是宽广的，自由的，但“崛起论者”却收缩了五四开放广阔的文化胸襟，独钟西方的现代主义。这种狭窄化，与对中国新诗发展的错误预期密切有关，与他们有关世界新诗的整体观念总是离不开以西方为中心的一体化发展的单边主义思维有关，与他们认为西方20世纪诗歌主流是现代主义—后现代主义有关，但这既不符合20世纪世界文学史的事实，也不符合中国现代文学史和中国新诗史的事实。20世纪的世界文学是西方现代主义—后现代主义文学、马克思主义影响下的“社会主义现实主义文学 ”、第三世界以拉美魔幻现实主义为高标的民族民主主义文学三足鼎立的世界文学，20世纪的中国新诗是以广义的左翼诗歌为主导，以追求中国现代性为旨归的现实主义诗歌、浪漫主义诗歌、现代主义及后现代主义诗歌的多声部合唱。硬是用单边主义的现代主义—后现代主义的20世纪世界文学观来剪裁中国新诗史，规划中国新诗的方向，就势必迷失在西方中心的现代主义—后现代主义单边化的一条胡同里。

　　中国艺术研究院《文艺理论与批评》杂志社编辑部主任崔柯博士也对“三个崛起”进行了细致研究。他首先指出了这一争论的一个要害，即今天的文学史叙述往往把“崛起论者”和“反崛起论者”视为艺术和政治的对立，进而赋予“崛起论者”一种因反抗政治对艺术的干涉而遭受迫害的身份，使得“崛起论者”获得某种悲情形象，但事实并非如此。首先，对“朦胧诗”现象，确有论者发出了“读不懂”的质疑，不过大部分人在质疑时，还是尽力去寻找这种现象出现的现实的与艺术的原因，而且还对朦胧诗关于“文革”的反思表达了同情的理解。而“崛起论者”则从“阅读经验”上升到“美学原则”，将反思的历史阶段从“文革”十年扩展到了现当代六十年。比如谢冕《在新的崛起面前》就指出，六十年来新诗走着越来越窄的道路，而其重要原因是片面强调民族化群众化的结果，忽略了学习外国诗的问题。孙绍振的《新的美学原则在崛起》更是将“新人的崛起”拔高到“新的美学原则在崛起”，这种美学原则的一个特点就是“不是直接去赞美生活，而是追求生活溶解在心灵中的秘密”，这种美学原则的革新者要填平“抒人民之情”和“自我表现”的鸿沟。徐敬亚的《崛起的诗群——评我国诗歌的现代倾向》则明确将朦胧诗创作命名为中国的现代主义文学特色。“三个崛起”层层推进，在思想上、艺术上明确地提出了自己诉求，在这个方面，“崛起论者”倒是一点也不朦胧。

　　崔柯还从接受美学的角度对“崛起论者”所倡导的新诗未能崛起的原因进行了分析。他指出，从诗歌与读者的关系上来看，古代诗歌的流通范围基本局限于文人士大夫小圈子内，而1930年代以来的文艺大众化、民族化实践则使作者、读者和更大范围的社会生活之间形成了一个良性互动的系统，但“崛起论者”声称诗歌写“心灵的秘密”，又把刚刚建立起来的这种系统摧毁了，这样也就摧毁了自身存在的基础。80年代以来，诗歌日益边缘化，除了社会环境的变化，也是“崛起”美学原则自身发展的必然。

　　中国艺术研究院副研究员陈越博士对“重写文学史”进行了深入解读。他指出，理解“重写文学史”，要抓住两个关键词：一个是审美性，一个是主体性。他认为，在审美性问题上，“重写者”表现为“审美性的偏执”；在主体性问题上，“重写者”多谈研究者的主体性，而忽视研究对象的主体性，表现为“主体性的虚妄”。他进一步分析指出，“重写文学史”的出现并非偶然，它是在控诉“文革”、拨乱反正，反思历史、解放思想的时代背景下，随着整体上历史研究领域的反思与创新，承接着学界关于人道主义、美学热、文学主体性等问题的争论，在中国现当代文学学科内部产生、影响及于人文社会科学领域的，具有意识形态性质的一场文学运动和思想事件。他认为，本来现代文学研究在不断扩展研究范围和对象的过程中，一方面进一步夯实学科发展的史料基础，一方面尽可能还原文学史的真实图景，总结文学史上的经验与教训，是非常有意义的，可是受到时代思潮裹胁的一些青年学者所写的文章，不仅远未实现“重写”的初衷，而且显示出较强的情绪化特征，缺乏比较坚实的文本基础和较为全面、客观的审视，在学术性上打了折扣。

　　陈越进一步分析指出，“重写文学史”这一口号的提出，实质上是在新的时代背景下对于“文学与政治”的关系这一根本问题所做的回应。基于以往文学史和文学评价中过于看重政治性的反拨，“重写”热潮中的研究者极力回避文学的政治性，对以往作家作品的政治内涵予以贬低或否定，在强调所谓审美性、文学性的同时，从一个极端走向了另一个极端。而且，从文章中也不难看出，他们并不能将其强调的文学性原则贯彻始终，在声称要摆脱政治、回到文学的同时，却又以另外一套政治标准来苛求所评作家及其作品，其实质是一方面以文学性来反政治性，另一方面又以另一种政治性来取消所评作品真正的文学性。对此，陈越总结说，文学史写作要坚持历史的、审美的立场，应充分理解作家的历史处境，充分尊重作品本身的丰富性和复杂性，而不能任由研究者的所谓主体性任意膨胀、对所谓审美性极端强调。

　　中国作协《长篇小说选刊》杂志副主编鲁太光博士则从当代中国文艺体制建构及文化领导权的角度出发，对中国作家协会第四次会员代表大会进行了回顾与反思。通过对第一、二次文代会有关资料的梳理，鲁太光指出，脱胎于这两次文代会的中国文联及其下属各协会，尤其是中国作家协会，是新中国进行文化管理的重要机构，在引领创作，巩固社会主义文化领导权方面，发挥了重要作用。通过对作协三大及新时期相关文艺政策的梳理，鲁太光指出，新时期以后，中央虽然调整了文艺方针，将“文艺为政治服务，文艺为工农兵服务”调整为“文艺为人民服务，为社会主义服务”，但却并未否定伴随着新中国成立而建立的文艺领导体制，反而赋予社会主义文艺更多的内涵。从这个角度看，个别人关于“两个不提”、“一个无效”的发言，是对新中国文艺体制的彻底否定，是对新中国文化领导权的自动放弃。联系到习近平总书记在“讲话”中提出“加强和改进党对文艺工作的领导”这一要求，则“作协四大”就更令人深思。

重建人民文艺的方法与可能

　　除了学习“讲话”，缕述问题，与会文艺理论家、评论家还围绕着重建人民文艺的方法与可能这个问题，交流了意见。

　　郑伯农、李正忠和太湖文化论坛主席严昭柱等人认为，重建人民文艺的首要任务，就是要做一些事实的清理工作，尽最大可能还原事实真相。他们都认为虽然以前做了一些工作，但跟当前的形势和需要相比，还远远不够。李正忠更是以自己当年参加中宣部调查组去东北调查现代派问题时的经历为例，指出现在流传的一些东西跟他亲历的事实有很大差别，因而呼吁那些新时期文艺界变迁的亲历者、见证人、参与者，拿起笔来，记下当时经历的重要事件的来龙去脉，谈谈自己的新思考和新认识，这样既有助于澄清事实，也能为以后的研究提供一点参考。

　　《人民日报》海外版原总编辑丁振海和唐德亮等人则认为，应该重新激发批评的活力。丁振海回忆了自己当年在《红旗》杂志编辑陈涌《文艺学方法论》一文时的亲身经历，说由于当时刘再复风头正劲，很多人不敢批评，但陈涌先生却敢于直接批评，而且在文章开头明确点出这是关系到马克思主义在中国的命运问题，这是关系到社会主义文艺在中国的命运问题。当时编辑部同仁觉得这两句话太尖锐，建议删改，但陈涌先生坚持不删。丁振海说，现在看来，这恰恰体现了陈涌的批评精神和勇气，因为这两句话确实抓住了刘再复文艺观的核心问题。唐德亮则表达了自己对当前文艺批评界的不满，说一些所谓的评论家，一点批评精神都没有，批评不良现象时根本不敢或不愿联系具体作家、作品，空对空，根本就不知道他批评的是谁，这样的批评一点力量也没有。因此，他呼吁匡正文艺批评界的现状，对文艺界的各种不良现象要敢于表明态度，在大是大非问题上要敢于表明立场，要敢于说真话、找问题、讲道理。

　　李准、董学文、曾镇南等人建议要在理论上硬碰硬，一方面对新时期以来的一些错误理论展开有针对性的批评，另一方面要下功夫把社会主义文艺理论讲清楚，把社会主义文艺理论的一些核心观点和范畴讲清楚。中国社会科学院文学研究所研究员、著名评论家曾镇南就建议对政治和文艺、政治和学术的关系进行总结，把过去坚持的正确的东西重新确定下来。董学文建议对那些去思想化、去价值化、去历史化、去中国化、去主流化的负面文艺现象要从理论上进行阐释，以正本清源。一些与会者还建议要编辑、出版一些人民文艺的理论书、教科书，并尽量让这些书成为青年人的精神食粮。

　　浙江树人大学副教授周锋则从自己的研究出发，给与会者提供了重建人民文艺的可能方法与路径。她首先对文艺理论与批评脱节的问题进行了反思，指出很多文艺理论研究论文都是哲学的再演绎，缺乏文本支持，因而在面对鲜活的文学文本时，理论和批评往往同时失语。因而，她认为文本才是理论和批评的核心，不敢面对活生生的文本，理论和批评没有前途。正是本着从文本出发的精神，她对贺敬之等革命诗人的诗歌，尤其是其中的“自我”问题进行了研究。一些研究者认为革命诗人失落了自我和独立精神，因而其诗歌中没有“自我”，但周锋通过对马克思主义文艺理论中“类”存在的研究，发现这样的批评没什么道理。因为，人真正意义上的存在应该是一种超越个体的类存在。抗战时期，许多知识分子都经历了这样一种从个体走向时代的精神觉醒的历程，在战争洗礼下，诗人们完成了两重否定：从纯粹个人情感的吟唱，到抛弃自我进入大众的心里，这是一重否定，它否定了个人主义的偏狭；从浸润着社会现实的真实的我的加入，到主体与社会融合为一的“类”的自我表达，这又是一重否定，这种艺术是“远为巨大些的综合的形式”。在这种“综合”中，“人”的文学与“人民”的文学获得了内在统一。经由这样的“综合”，我们才能真正从诗学本体的角度，从哲学、史学、文学三位一体的角度深入解读贺敬之等革命诗人的诗歌。

　　周锋还通过自己正在进行的“抗日根据地诗群”研究，呈现了“重写文学史”的另一种维度。她介绍说，“抗日根据地诗群”有三大诗群：一个是“延安诗群”，一个是“晋察冀诗群”，还有一个是“苏浙皖诗群”。前两者有了一定研究基础，“苏浙皖诗群”却几乎没人关注。通过查找资料，她发现这是一个庞大的诗群，其中一些诗写得非常漂亮，比如冯雪峰的《真实之歌》、辛劳的《捧血者》，都是抗战时期诞生的独特的战斗的诗篇，是现代诗歌史上的精品，也是人类精神史的客观记录。她认为“苏浙皖诗群”浮出水面，不仅可以使抗日根据地三大诗群南北呼应的整体风貌得以呈现，而且对“苏浙皖诗群”的历史定位与理论研究，也必将为“抗日根据地诗群”的总体格局、抗战时期诗歌艺术范型建构等提供全新的参照，甚至为文学史写作提供新的可能。在此基础上，她总结说，诗歌毕竟要为人民、为时代服务，真正的诗就应该提倡个与群的融合，提倡“类”的自我。因此，文学史更应是一个国家的思想史、社会史，是人民的思想史、社会史。因此，在今天，我们应该提出自己的主张：重写“重写文学史”。