来源：《粤海风》2008 年第4 期

　　关于90年代文学的状况和90年代小说的状况，我们的教材里似乎什么都说了，但是又什么都没说清楚。通编教材写得没有意思其实是应该的，这是因为教材必须追求“价值中立”。什么是价值中立呢？尼采说追求价值中立就是佛陀的态度，佛陀的态度其实就是拒绝对事物表态，拒绝作是非价值的判断，佛陀的智慧就是对世界闭上眼睛。为什么？因为要保命、要长生不老，所以就闭起眼来对世界没有态度，只有价值中立才能长生不老。同样的，教材和知识分子只有价值中立，才能经得住时间的考验（见尼采：《论善恶的谱系》）。
　　教材常用一些价值中立的词来描述我们90年代的一些文学状况。其中比较喜欢用的词是“某种……”，其实我和大家一样，看别人的文章特别害怕看的就是类似“某种”这样的词，某种、某种……究竟是“哪种”啊，也不说清楚或者不想说清楚。比如说，“市场化是90年代的一个重要特点，在80年代主要表现为计划经济体制某种理念的调整”。——到底是哪一种理念的调整呢？没有说。不过，有一点教材是肯定的：市场化是90 年代变动主要的方面。
　　那么，市场化时代还有没有“文学一体化”呢？还有没有文学的政治化呢？市场化对于社会政治机制、文化机制有什么影响呢？这就是个更复杂的问题了。因为文学史叙述当代文学发展的基本线索，是讲由纯文学到文学的政治化，再“由一体化到多元化”，那么1990 年之后的市场化时代还有没有一体化、还有没有政治呢？按照文学史的叙述逻辑来说，好像应该是没有了。但教材又说90 年代“文学与政治权力、与市场之间建立了某种既对立又同谋的复杂依存关系”。这里又是某种，哪个“某种”？教材在这里说：“总而言之，那种用以描述权力空间的方式，如官方和民间的对立，类似这样的描述方式在使用上已经不在那么简便和行之有效。”——至于用怎么样的描述方式才行之有效呢？好像也不太清楚。
　　再一个就是大众文化。90年代主要的是大众文化的兴起，表现为“主要满足窥秘猎奇、感官刺激、时尚需求的欲望的作品大量涌现”。这是教材关于90 年代文学状况的第一部分。概括起来它主要讲了两个方面：市场化（市场化和政治与国家权力的关系）、大众文化的兴起。大众这个词当然不是指过去文学里的工农兵，而是指在市场经济条件下产生的市场的文化消费者。
　　关于90年代的文学状况，我们的教材谈的是知识界的分化，讲两大分化。一个就是1993年到1995年的人文精神的讨论，再一个就是自由主义与新左派之间的讨论。因为我自己就身在这个讨论当中，是桃花源中人，被缺席戴上红帽子，打成了“New left”，我当然丧失了价值中立的资格。而价值中立，就是说这个也对、说那个也对；说这个也不对、说那个也不对。左一句右一句，这个是我们教材的态度，回避问题，所以说这是佛陀的态度。最后所谓文学界现实里面的分化，最终有内容的，就是说一帮作家下海经商、专业诗人成为书商等等之类。教材对90年代的总体描述，基本是上述的内容。
　　这个时期重要的长篇小说有余华的《许三观卖血记》，林白的《一个人的战争》，还有《白鹿原》、《废都》、《心灵史》、《长恨歌》、《马桥词典》、《尘埃落定》等。这些作品为什么重要？根本问题在于90 年代“人的文学”的危机。
　　90 年代文学领域的第一个特征，就是80年代所提出的“大写的人”的意识形态，“文学是人学”的“人的文学”观，这个口号走到了尽头。其实，自“五四”以来，“大写”的、即抽象的“人”，就是我们整个文化和文学制度的根本基础所在，而到了90年代，面临着阶层的分化、地域的差别，特别是西方以大写的人、抽象、普遍的“人权”对中国的挤压，——即洋鬼子不准阿Q姓Q，那个大写的、抽象的人面临着根本的危机，这种危机当然首先表现在文学领域。——用我们今天最时髦的话来说，整个90年代虽然高举着“大写的人”的旗帜，但总起来说发展模式恰恰非常“不以人为本”。
　　先说陈忠实的《白鹿原》。人们说它代表了90年代“现实主义”的复兴，我认为这个总的判断就是很成问题的。陈忠实在《陈忠实小说自选集》开头有个序，畅谈了他自己的“文学观”。这个序主要是两部分。一部分是说：小说就是表现“自我”的。说他走上文学道路是受到赵树理的影响，但这种影响是很独特的，因为他从赵树理的小说里第一次发现了“自我”。即读赵树理使我陈忠实发现的是“自我”，而不是中国农村，文学首先也是写自我，而不是写“现实”。第二部分说：文学的功用也不是为了认识现实，而是表现作家的“生命体验和艺术体验”。总之，陈忠实说他的小说不能用什么“主义”来概括，特别是现实主义。
　　即使从这个序来看，把《白鹿原》作为“现实主义复兴”及其经典作品，也是没有什么道理的。因为陈忠实自己已经说了：它表现的是作家的“自我”和作者所说的独特的人类“生命体验”，跟现实主义没有任何关系。——当然，反过来，要求这样一部横跨中国现代百年历史的小说，对于历史和现实有什么“客观的认识”，那也是非分之想。近代以来的中国历史的主线就是革命，没有离开革命的中国近代史。用历史唯物主义的观点来说，近代中国历史变迁的根源在于阶级关系的变革和社会制度的变革。而从这个角度看《白鹿原》，有一点倒是可以肯定的：它显然不是从上述角度去观察中国近代历史的，因为它的视角是作者所说的“人”、“人性”的视角，显然不是任何阶级的视角。
　　但是，“人性”是否就是一种“阶级性”呢？这个问题，鲁迅早在1930年代与梁实秋的争论中就已经解决了。大家都知道德里达和福柯，这两位哲学家的观点同样也是说，人性的话语本身是特定时代、特定阶级的话语。正是从他们的这个立场看，在历史上，从基督教、宋明理学到近代以来的资产阶级人文主义世界观，常称之为“唯心主义世界观”突出的一脉相承的地方，就是从“普遍的人”的角度来观察社会历史，而且，这种普遍的人的视角，其实也是一定的、特殊的、阶级的视角，也是一个特定阶级的意识形态，——从历史上看，它就是教士、理学家和人文知识分子这个阶级或者阶层的意识形态。当然，在近代历史上，这个阶级也会被革命和社会制度的变革所裹挟，但是，他们在革命、在社会制度变革中提出和要解决的问题，却是他们自己特殊的问题，这种问题看起来好像是“普遍人性”的问题：比如同情心的问题、精神苦闷的问题、性的压抑和婚姻的不幸福的问题，——即这些问题又统统被归结在“普遍的人性”问题这样一个总主题之下，归结在具有“类本质”的普遍的“人性”这个大前提和假定之下。
　　这个主题下的文学，或者人文知识分子的文学视野里面的历史，当然与近代以来的真实的历史状况——统治与被统治阶级之间争夺权力的状况是有很大距离的。而《白鹿原》就鲜明地秉承了1980年代以来人的文学、人道主义文学的传统，它就是这样一种典型的人文知识分子阶级（我们过去批判胡风的时候把这称为“小资产阶级”）的小说，尽管它写的主要背景是中国农村，但是，一方面这农村必然是“人文知识分子眼里的农村”，好比鲁迅在《新文学大系 小说二集》著名的序言中所一针见血地指出的，“五四”时期的“乡土文学”写的根本不是当时的中国农村，而是“侨寓”在城市里面的知识分子的“心灵苦闷”，它以表现“乡愁”这样的“生命体验”为目的。另一方面，它提出和解决的，当然也并不是农民的问题，而首先是知识分子的问题和知识分子自己的问题，例如同情心的问题、精神苦闷的问题、性的压抑和婚姻的不幸福的问题，等等。农村不过是载体，是人文知识分子自我的“投射”和外化——这就是《白鹿原》作者所说的，这部小说是写自我的、写生命体验的。
　　胡风说知识分子只能写自己，即使写工农，那也只能通过写自己来写工农，这句话其实是符合马克思主义的。因为马克思说过：“人敢于面对的，从来只限于他自己所能解决的问题。”近代以来的中国历史也反复证明：知识分子只能提出和面对它自己所关怀的那些问题，换句话说，所谓的“人文知识分子”，不太可能真正提出和关怀农民、农村、阶级、制度这样的问题，特别是：一旦一种以人文主义和人道主义为基础的知识制度形成之后，在这样的知识和文学制度里面思考和写作的人，就完全不太可能关怀阶级和农民的问题了。如果他们也号称关怀和关注农村问题，但这样往往会更糟糕、更有欺骗性——因为它就很容易把阶级的问题、制度的问题和经济、政治的问题——把这一系列具体的问题，“上升和转化为” 同情心的问题、精神苦闷的问题、性的压抑和婚姻的不幸福的问题，转化为“自我”和“生命体验”的问题，从而从这种抽象的人、普遍的人、大写的人的角度，从这种自我表现和生命呈现的角度，去掩盖那些现实中最真实的问题。
　　关于《白鹿原》，我们的教材有一句话还是很对的：“这部小说的可贵之处，在于完全没有回避传统文化之中的个人、家族、村落在现代社会的观念包围之中出现的崩溃，这是小说的失败感和浓郁的悲凉产生的根源。《白鹿原》叙述结构上出现脱节和矛盾，这是作家既有经验和文本之间致命的伤口。”这些话虽然听起来有点别扭，但多少却说到了实处。用更平白的话来说白了就是：小说的作者是站在1980年代中国农村集体所有制崩溃的现实中，而回顾了20世纪以降中国农村地主土地所有制的崩溃和破产。于是作者的感慨自然是：既有今日，何必当初？集体所有制当然非常糟，但以地主为核心的传统农村制度却也回不去了。革命已经搞糟了，而“复辟”也没有可能了，中国农村的出路究竟何在？——作品的失败感和悲凉，从根本上说其实就在这里。
　　当然，作者可能拒绝这样的关于话语权力的分析，因为作者确实也没有从话语权力转变的角度、立场出发，去表现和探究中国社会、中国农村制度历史变迁的根源，而是采用了一个非常简单、当然也非常“传统”——当然，在90年代可能是非常独特的话语，来揭示、表现这种变迁的根源——这种话语就是新儒家、特别是理学或者理教的世界观。也正是这一点，使得《白鹿原》与“五四”以降、特别是赵树理、柳青这些作家的作品拉开了距离。
　　这个小说里唯一的正面、核心人物，唯一高大全的“英雄人物”就是理学家朱先生，这个理学家朱先生，简直相当于《金光大道》里面的高大泉、《艳阳天》里的萧长春、《红旗谱》里的贾湘农，简而言之，他是历史规律和宇宙真理的代言人。而小说中的人物，也不是按照具体历史的社会关系来塑造的性格，而是按照理学的太极图按图索骥，用理学的说法，是按照“气”的聚散而化成的“形”。不但小娥、黑娃这些人物，就是白嘉轩、鹿子霖这些主要人物，也是按照理学的形－气理论创造出来的。而且更为主要的是：小说把整个历史理解为“天理”和“人欲”之间的循环关系，这才是小说的核心：从表面上说，小说处处写“人欲”，打开一看还以为是当代《金瓶梅》呢，但是，明代的理学家们，不也是说《金瓶梅》是通过写“人欲”来写“天理”吗？《白鹿原》其实也是这样。理学和理教的世界观是这个小说的总纲。不看到这一点，就不容易看到这个小说的价值。这是一个方面。
　　另一个方面，就是作家说的，小说是表现“自我”的。当然，这个自我还不是指作者自己那么简单。一方面，“自我”这个词是外国来的，自我就是黑格尔所说的“自我意识”。黑格尔的问题是：“当自我真正地、实际地在那里时，自我如何表现自身？”——我可以负责任地告诉你们，就是这句话，开启了文学是“表现自我”这种说法的先河——见诸于《精神现象学》。而且，黑格尔还在这本书里进一步展开述说，自我可以“理性地表现自身”，——即科学地表现，也可以宗教地表现，政治地表现，更可以以民族的形式表现（民族精神）——民族史诗的方式表现。他的《精神现象学》就是研究“自我如何表现”的历史，是“自我意识的历史”。
　　《白鹿原》的雄心壮志，一方面是写一部民族的历史，那就是按照时代的脉络，通过不同时代最鲜明的人物性格，来表现我们民族的自我、自我意识和“时代精神”，但是另一方面，陈忠实好像又对什么是“时代精神”，对于现代以来中华民族的时代精神没有把握，因为作者处在我们民族的核心价值观崩溃的时代，所以作者“价值中立”到了不能批判地肯定“历史主体”，无论国民党还是共产党，无论统治者还是被压迫者，他都不能肯定的地步，于是，他创造人物的办法，就不是塑造不同时代最鲜明的“自我”，而是按照理学的“天理—人欲”观，按照气聚成形，气消形散，不同禀赋造成不同气质——这样原始质朴的理学思想来塑造人物，这样一来，所谓“民族的历史”，自然也就变成了他所谓“民族的秘史”了。——黑格尔的历史唯心主义，在他那里，当然也就变成宋明理学的朴素唯心主义了。
　　由于这种抽象的人性论是完全非历史的，所以，小说在观察历史的时候，就不懂得所谓的自我、所谓的人性、所谓的性格，首先是不同社会制度的产物，决定人物命运沉浮的，更不是神秘的“气”，不是风水，历史也不是“自我意识不同方面的展开”，人物的命运和沉浮，从根本上说是制度筛选的结果。
　　而什么是制度?为什么制度是关于权力的话语？在这个问题上，索绪尔的说法我认为讲得最明快：他说，所谓制度，就是把多元的、具有多种可能性的社会关系变成单一的、必然性关系。这与语言作为制度，就是把任意性的能指和所指的结合固定化一模一样——而反过来说，所谓制度变革，也就是把固定、僵化的关系开放为充满可能性的社会关系。
　　1980年代以降，普遍的人性和人道主义这种人文知识分子的世界观，批判和摧毁了僵化的阶级论和空洞的阶级身份，对结束疾风暴雨的阶级斗争，促进全社会“团结一致向前看”方面起到了重要的进步作用。但是，1990年代以降，也正是通过把这种不谙世道的大学生的世界观和混淆视听的
　　小报记者的世界观普遍化和庸俗化，掩盖了1990年代市场化进程背后急遽的城乡差别、国际矛盾和阶层、阶级分化。指导我们改革的，当然不是什么人性的“偏好”，而是制度的改造和制度的创新，是社会关系的调整。在这个意义上，人道、人性和人权都不是普遍的，而是现实政治的安排。普遍人性的话语本身就是一种权力的话语，为强者所主宰，这一点在国际关系中表现得最明显，一方面是西方霸权势力不断用“人权”压制中国，另一方面我们自己也信奉抽象、普遍的人，结果在人家的压制之下往往就是理屈词穷。
　　90 年代以来，继新儒家思想，儒教资本主义之后，出现了儒家现代化的思想，当然，整个文化界都说软弱无力的小资文化占主流地位，而这些看似高雅的东西，其实都不过是普遍的人的价值观的变种，而与之相反，历史唯物主义在被僵化地理解之后，则“被终结”和被抛弃了。结果，我们整个知识界不会从社会制度变迁的角度去分析现实、了解历史，甚至连经济学——马克思所谓最现实的学科，它的基础，也竟然是关于“人性自私”、人性的“偏好”诸如此类的形而上学抽象人性论，经济学科已经脱离现实到倒退到亚当·斯密时代那种文学的水平，还竟然好意思说自己是科学。而《白鹿原》就很鲜明地表现了士大夫和小资的文化杂烩，所以它看起来有一点《金瓶梅》， 有一点《聊斋》，也有一点《93年》，总之比较松散，但核心是一种肤浅的知识分子人性论。教材说它“叙述结构上出现脱节和矛盾”，这是有道理的。但这样的小说，在90 年代也就是鹤立鸡群了。
　　我们的教材对阿来的《尘埃落定》的评论是：“《尘埃落定》选择了一个不可靠的叙述者——小傻瓜，来揭示土司制度文化兴衰，藏族原始神话、部族传说、民间音乐舞蹈构成的小说的结构,发表伊始就引起了轰动”。但是，用一个傻瓜的视角来叙述，这是从福克纳的《喧哗与骚动》开始的，更通俗的作品，还有从一个傻瓜、弱智的视野来展开美国当代史的《阿甘正传》，这一点不稀奇，《尘埃落定》的关键是写了西藏。什么是意识流式的小说结构模式？就是从主体和自我意识实际上已经崩溃的“傻瓜”和神经病的角度去叙述历史。不过写藏族题材，我认为最好的还是范稳的《水乳大地》（以云南藏区和多民族共处为背景），这个范稳懂得一些历史唯物主义，懂得制度变迁的道理，他也许是唯一一个看到：从来就没有一个总体的、本质化的藏族和藏族文化，他描写了藏族文化是在不同区域与其他文化互相包容、影响和借鉴中，历史的发展和变化的，藏族文化也并不代表什么必须要去保护、拯救的抽象人类根本价值，而代表了在严酷的环境中生存下去而焕发出的包容、变革、忍耐能力和充满可能性的乐观主义智慧——仅仅这一点，没有把藏族文化博物馆化和本质化，指出藏族文化是一种混合型的文化，它其中包含了来自汉族的、纳西的等其他民族的文化——就说明范稳非常高明。
　　但问题是为什么90年代写西藏的一个小说会引起了轰动？好比说，为什么一首《天路》在歌坛就引起轰动？为什么一个赞美儒家世界观的小说引起了轰动啊？教材的回答是——不知道。
　　为什么？第一，它从多元的地方性、民族性来瓦解了抽象单一的“人性”。说到“人性”，从唯物主义的角度说，我们当然都是人，因为我们首先要满足衣食住行才能谈其他，所以马克思的具有“类本质”的人，就是劳动着的人；而除此之外，作为价值意义上的人，我们当然是“不同的人”，每个人都有不同的偏好，每个社会都有特定的价值，在价值层面根本没有一个“普遍的人”这样的说法，随着我们经济的发展，在当今世界上，尤其需要一个多元价值的观点，这样才可以说，世界上可以有多种现代化道路，我们走的是具有中国特色的现代化道路，中国特色就是我们的价值，是多元的世界价值中重要的一元。所谓多元的价值，不仅是时间和历史上的，也是空间和地域上的，正是在这样的时代需求下，中国的价值观，包括传统的价值观，再也不能简单理解为必须被全盘抛弃的负面的价值。第二，边疆、西部地区90年代产生了那么多优秀的作品，反过来说明把文化市场化是错误的。今天要反对教条主义，解放思想，主要就是反对教条主义，特别包括反对洋教条。我们绝对不能把文化市场化，还因为这是一种更深、更危险的文化和文学的“体制化”。文化市场化不但不会收获文化民主和真正的言论自由，而且反过来只能造成以娱乐化、恶搞化、广告化和小报化，文化和言论的商品化会摧毁一切严肃的讨论和自由的争鸣。反对教条主义、解放思想，首先就是反对僵化地理解制度，僵化地理解文化，特别是僵化地理解市场经济，更不能凭空造出一种什么市场文化。
　　今天可以看到某些所谓经济先进的地区，往往是低级庸俗的小报文化大泛滥的地区，有一点号称先进的文化，也都是外国人玩剩下，不要了的；我这里有个现成的例子，就是布什他妈巴巴拉女士，90年代到我们沿海地区转了一圈，回到北京后，朱琳（当年驻美联络处主任黄镇的夫人）问她感受如何，巴巴拉老太太叹气说，这么搞不行啊，满世界都是广告，我们美国80年代刚刚通过一个法令，不能在公共场合随便树立广告牌子，你们倒是好，我们刚刚摘了，你们到处都立起来了。巴巴拉说，今天的中国有一种文化是世界第一，就是广告文化。巴巴拉是个好人，她敢于批评我们，话狠了点，但是实话。这比她儿子好。
　　反过来看，凡是被说成经济落后的地区，比如说中国的西部和西藏，文化和制度都是多元的，所以那些地方往往更有活力，保持文化活力的办法就是不要把文化体制化，今天就是不要把文化市场化。这个是很简单的，为什么说90年代我们社会发生了不协调，市场经济与社会之间发生了不协调？就是因为我们出现了这样一个不平衡，区域之间不协调的一个表现，就是凡是经济发达的地区环境都很差，竟然把国家的风景、文物景点都拍卖了，私有化给私人公司去赚钱了，结果自然是破坏环境、破坏文物，这都是文化体制化惹的祸。不但是自然环境差，人文环境也很差，因为他们都把文化体制化、市场化了，大家没有功夫去关心什么土司制度、文化兴衰、藏族原始神话，方言土语，谁有功夫关心这些？但是在青藏高原上这些文化资源却保存得很好，而且各级政府也很重视。相反，主要的、重要的作家在深圳几乎一个都没有，阿来在四川、广西三剑客——鬼子、东西、李冯都在广西这些及其偏远之地，韩少功在湖南农村，他们全部在那些荒蛮之地。我们的经济发达地区却不出作家，顶多出些小说创作、文化事件，比如王朔和媒体骂架，说到底，还是为了在市场经济这个体制里面赚钱。
　　我们的教材关于“现实主义冲击波”的解释是：“在9 0 年代中期，出现了现实主义冲击波，它最初指的是刘醒龙、谈歌、关仁山、何申等河北作家为代表的创作效应，他们采用了现实主义方法表现当前乡镇、工厂、城市等的现实生活，接触经济生活为核心等生存矛盾，小说产生了重要影响。”有的作品写的是农民工和城市的下岗工人：“作家的叙述视角面向底层的普通工人、农民以及城市居民的日常生活成为主要叙述空间，多少有一些平民感的本能冲动，这也是其感人的地方。”还有反腐败的小说等等之类，这一部分叫现实主义冲击波，都是谁呢？河北的三驾马车：谈歌、关仁山、何申。刘醒龙不是，他是湖北的。不过我不认为他们更是“现实主义”的，因为这些作家所说的“现实”不过都是他们自己所理解的“现实”，这些作家好像要替下岗职工代言，替老百姓代言，但他们其实表现的同样是“自我”，因为他们没有一个是下岗职工，没有一个是老百姓，他们都是国家干部，他们的现实大致上就是地方官员所理解的现实——总之甩包袱有理，这就是国家干部的现实。
　　关于韩少功的《马桥词典》，我们的教材的解释是：现代传媒所建立的网络世界，使小说对现实世界的描述变得不再那么重要，重要的是描述这些事是如何被感受的、如何被思考的。这是《马桥词典》的价值。这种评价基本上是错误的，根本没有读懂这个小说。《马桥词典》当然是非常重要的作品，它提出的问题具有根本性质。什么根本性质？“五四”以来，特别是80 年代以来的知识和文学、文化制度，就是建立在人文主义和人道主义的基础上的，它的目的是要表现“大写的人”。这种新型的文学把表现人，表现自我，表现生命体验设定为自己的目标，因而这种人文主义的意识形态，就需要一种特殊的表现工具；这个表现工具，就是由西化的学院知识分子创造的，通过文学教养和现代文学创作来普及的，“具有文学性”的现代汉语普通话。只有当这种具有文学性的普通话与它要表现的“ 自我”、人性、生命体验达到一致的时候，即在特定的“言文一致”的文学制度确立之后，一个以普遍的人道主义和人文主义为基础的知识制度、文化制度和文学制度才宣告成立。——这就是《马桥词典》提出的中国一百年文学深层的“ 根本问题”。
　　但是，这样的制度一旦成立，它反过来就把不表现自我，不表现普遍人性，不表现生命的体验，例如表现群众，表现阶级，表现社会的作品称为缺乏“文学性”，而把它们采用的表现方式、语言称为“方言”，把不表现知识分子的“大写的人”的意识形态的作品，称为“意识形态”的工具，从而通过这样的制度化，将这样的作品从文学制度中开除出去。1980 年代的文学史，就是根据这样极其鲜明和赤裸裸的意识形态来“重写”的。
　　而韩少功正是从现代文学这种特定的“言文一致”问题的反思出发，反思了整个中国现代文学制度化的根源所在。这才是他的小说的价值。认识不到这个价值，就不能说读懂了《马桥词典》。《马桥词典》的写作缘起，看起来好像很简单，就是韩少功说他当年在湖南的汨罗县挂职做县委书记的时候发现，任何一个“知识分子”挂职到汨罗县这种地方就没办法工作。为什么呢？因为当地老百姓说的话和你说的话不一样，语言的区分，一下子就造成你们就是两种人，是两种完全不同的人。后来，他到了海南之后，就更加感觉到语言不一样。比如他到渔民那买鱼，问渔民：“这叫什么鱼？”渔民说：“这是大鱼。”他说：“我知道这叫大鱼，我想问叫什么名字。”渔民说：“海鱼啊。”他说：“这叫什么海鱼呢？”渔民就给他讲了一大篇，讲得指手画脚的，可是讲了他还是听不懂。
　　索绪尔说，语言是一种制度。为什么？比如狗念 ou,还是念dog，这本来是任意的，但是一旦纳入到固定的语言系统，一旦纳入到固定的语音关系，它就不是任意的了。一旦进入到语言制度里，其他的说法就被排除了。语言制度，和其他一切制度一样，它首先是一个排除的机制。我们的现代汉语普通话就是这样，它首先排除了方言的合法性。
　　其次是“言文一致”这种现代的说法。所谓言与文一致，言是表现“文”的，那什么是文？文首先就是文人，现代意义上的文人，也就是以现代知识分子为主干和基础的“社会精英”，因而所谓现代的“言”，其实就是精英的自我表现，是社会精英的声音，起码是社会精英的声音压倒性的表现，也就是说，现代以来作家们对于所谓“现代性自我”的想象、近乎病态的追求，并不是突然出现的，也不是由于什么政治的挫折而形成的，从根本上说，就是通过这种“言文一致”的现代制度的确立才产生并得到保障的。这种“言文一致”更是一种排斥性的制度，它认为下层老百姓“无文”，“无心”，即没有深度的自我，非理性，因而也就无言，即他们的话没有合法性，既听不懂，也不值得听，不可理解，是暴民政治的温床。
　　在这个意义上，《马桥词典》所作的，首先是类似于民俗学和文化民主的工作，——这种写作是为了使得由于被视为“方言”而逐渐被排除、压抑的人类精神活动得以重新复兴，并获得权力。正是《马桥词典》提示了一个常识：中国现代文学和当代文学是用一种特殊的语言所写出来的，就是“中文系的语言”，是表现那一代欧化的知识分子的“自我”的，由中文系规定“新文学”必须按这种具有文学性的“标准话”来写，否则你就不是“文学”。于是任何作家在写作的时候，他都不得不把他的家乡话翻译成普通话。当然，你们现在的郭敬明就没有这个问题了，韩寒就没有这样的问题了，对于他们那是本能的选择了，但是对于王安忆来说，可能至今就还不是个本能选择，王安忆是插过队的，是说安徽话和上海话的，因此她一定要把上海话翻译成普通话才能写《长恨歌》，否则她就没有“文学性”，别说当什么作协主席了。
　　前几天话剧导演田沁鑫跟我说，中国话剧一百年了，什么是“中国话剧”这个问题，其实根本就没解决，因为什么是“中国话”这个问题完全没解决，现在的话剧演员说的话，是“人艺的话”，不是中国话，连北京话都不是。田沁鑫的戏在国家大剧院首演，她坐在下面看，忽然就悟出了这番道理——因为我们现在的话剧演员说话，其实用的是苏联发声法培养出来的假嗓子朗诵，它是以中央人民广播电台的播音员乔臻为代表的，那叫中国话吗？叫中国音吗？真别扭！所谓现代科学发声法，所谓科学音，就是苏联发声法或者西洋发声法的产物。我认为其实歌剧也存在这个问题，当年在延安排中国歌剧《白毛女》就是要解决这个问题，今天其实还有这个问题。
　　所以，纯文学也好，话剧也好，歌剧也好，“民族唱法”也好，统统是学校里面搞出来的，是精英的东西，是制度的产物，我们整个现代文化的基础，说穿了其实就是现代知识分子文化，我们的知识制度也是一个以现代知识分子为核心建立起来的制度，这在这个制度的最深层——言文一致之中就被奠定了。《马桥词典》起码是，最简单说就是提出了这个问题——包括方言和我们的文学语言之间关系的问题，它触动了文化如何被制度化的基础。
　　在五四运动之前，现代教育体制还不发达的时候，有一本小说叫《海上花列传》，大家知道《海上花列传》由张爱玲把它翻译成英文。张爱玲特别欣赏它，这部小说的叙述非常有特点，人物的对白都是苏吴方言的，它的描写都是官话的。这说明这小说在当时是为了一批特殊的读者的——晚清以来苏吴地区的新文人、新官僚、新的近代社会精英而写的，这些人是近代洋务运动的主要推动者。如果中国历史不是后来那样的发展，而是成为以上海为中心，那么，以苏吴方言为基础来搞“普通话”也是说不定的事。在这个意义上，所谓的具有文学性的“普通话”，也不过就是被制度所确立的一部分人的、地方性的语言罢了。我在纽约大学上课，学生们说《马桥词典》是一部真正的反思现代作品，可能是当代中国唯一一部真正反思现代的作品，我认可这种说法。
　　如果说90年代是20世纪的终结，那么这个“终结”就表现为以“大写的人”为表现对象的文化、文学制度的危机，而只有在这种抽象的自我、抽象的人的话语面临危机的时刻，我们才能发现作为“类本质的人”，正在分化为不同的区域和阶层的人，分化为中国人和法国人，分化为具体的人，现实中活着的人，这样才能看到真实的历史与现实。也只有在独霸天下的人文主义意识形态危机的时刻，才能真正去展望一个文学自由的时代——这也许是危机里有价值的“危中之机”吧！

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