第６章　散文时代

　　　　　　　　　　　　　一、边缘化
　　自新时期以来，知识分子的历程从伤痕和反思中起步，并以审美为理想，中间
经过报告文学对现实的关注，经过文化讨论对传统的急进批判，到８０年代末终于
仓皇结束。对于“中国向何处去？”的重大时代课题，精英知识界提出的答案在严
峻的现实面前“土崩瓦解”。在灰淡萧条之中，部分知识分子体味着严重的失败感
和虚无感，一时无所适从。一部政治幻想小说《黄祸》便正是部分知识分子的内心
崩溃感的表达。然而另一方面，随着苏联、东欧的裂解及其动荡不安局面的持续，
社会各阶层却逐渐调整了自己的观念和心态，取得了清醒的共识。
　　在９０年代，知识分子的创作和思想已明显收缩为一个局部的边缘的现象，不
再成为社会关注的焦点。这种情况令人联想到西方国家的某些先例。
　　自１９６８年“五月风暴”以来，法国知识分子渐渐重新反省自身，并对传统
的知识分子角色提出质疑。例如，米歇尔·福柯指出，长久以来，知识分子被公认
为代表真理和正义而发言，成为知识分子就意味着成为公众的良知。他称这类知识
分子为“普遍的”知识分子（the“universal”intellectual）。他指出：“典型
的知识分子以前常常是著作家，作为一个普遍的意识，一个自由的主体，他对立于
那些仅仅服务于政府或资方机构的知识分子－－技师、文职官员、教师。”福柯认
为普遍的知识分子正在消失，而让位于一种“特殊的”知识分子（the“specific”
intellectual），即科学家、文官、精神病医生、社会学家、工程师。他们在自身
的领域内面对和解决专门的问题，并以此方式承担他们的社会责任。[1] 在福柯之
后，更激烈地否弃传统知识分子角色的是让－弗朗索瓦·利奥塔。利奥塔１９８３
年发表了《知识分子的坟墓》，指出传统意义上的知识分子是“完全过时的”，后
现代社会的多元境况已经使全能的知识分子－－萨特被认为是最后一个代表－－让
位于专家、艺术家和公民。利奥塔甚至宣称：“不应再有知识分子”。[2] 总之，
传统知识分子的时代结束了。
　　实际上，知识分子承担社会良心角色－－这一现象本身就意味着社会体制缺乏
这种“良心”，意味着社会体制的不健全或者没有健全地运作，意味着社会存在普
遍的、共同的困境（如社会创伤、传统断裂、制度性危机等等），还意味着其他社
会阶层的非主体地位，意味着他们的被动和沉默。严格地说，作为社会良心的知识
分子并不是一种产生于正当程序的合法权威。他们在公共事务方面之所以受到社会
公众的信任和期待，并不是由于这些事务属于这些知识分子的合法职权、责任、义
务范围，而是由于这些知识分子引人瞩目、异乎寻常的天才、品格、成就和声誉。
因此，他们仍然是一种charisma－－魅力型人格。其思想基础仍然是一种人本主义
哲学：所依靠的不是普遍有效的客观化的制度，而是个人及其内在的意识、激情和
道德感。显然，在这个意义上，知识分子是“非现代的”，日益趋向合理化、制度
化的现代社会必然要消除这个“自由漂浮的”因素，至少，也要将他们限制在有限
的范围内。
　　因此，当转型期的社会渐渐开始步入正轨，当人们的心态渐渐适应商品经济的
生活方式，当人们开始转向各自的切身利益、事务、旨趣，这时，原先统一的社会
空间便被无限分割了。社会语境具体化、日常化了，不再适合原先的宏大而抽象的
“问题”（如人道、现代化、民族性、自由与民主等等），宏大而抽象的问题被分
解为各种具体的、专门的问题，可由各种专家提供咨询、指导和服务。在一定程度
上，各司其守的公务员、律师、教员、记者、心理医生以及其他社会工作者开始履
行正当职责，“信念伦理”让位于“责任伦理”。因此，在这个意义上，知识分子
的社会良心角色被制度化地分担并消解了。当然，这是一个渐进的、长期的过程，
但１９８９年无疑是一个转折点。
　　因此，从上述背景来看，电视系列剧《围城》和《渴望》在１９９０年先后播
映，真是恰逢其时。它们不自觉而又相当深切地折射出此时此刻知识分子的思想和
生存境况。
　　小说《围城》写作于抗战后期的沦陷区上海，１９４７年初版，解放后便消声
匿迹。１９８０年，小说再版，并在几年里多次加印，虽然不无反响，但从未形成
热点。１９９０年，为庆贺作者钱锺书八十“华诞”，小说被改编成电视系列剧播
映。此后，小说《围城》也不胫而走，一时风靡。
　　《围城》并不是一部杰出作品，但的确颇具特色。
　　这是一幅知识分子的自画像。他们在风云激荡的时代大背景下，空虚落寞，既
无生活的热情，也缺乏事业的寄托，而唯有在智力上调侃所遭遇到的一切人、事、
习俗、体制、观念……，同时自我拆解、自我嘲弄，贯穿着一种全方位的讽刺性立
场。作品开篇的情景是富于象征性的（小说和电视剧均如此）：主人公方鸿渐初次
亮相的舞台，是一片浮动的甲板（法国邮船三等舱甲板）。这是一块不断“漂移的
立场”，它没有根基，远离大地（故土、历史、民众、深情，等等），漂行在一种
浮泛的表面上。
　　《围城》对知识分子阶层的描绘可谓入骨三分。在２０世纪，自科举制罢废之
后，知识分子们便中断了传统的进入权力阶层的合法途径，而沦为一个松散的“在
野”集团，从统治阶级中游离出来。另一方面，他们又不能幡然转向，寻求与广大
底层民众结合的道路。因而，他们似乎真的成了一个“独立的”阶层，孤悬在统治
阶级与广大民众之间，从而往往滋生着、体味着一种孤立、虚弱和失重的感受。他
们既丧失了传统，又偏离了基础，找不到自己存在的位置和意义。于是，鸿儒蜕变
成犬儒，冷嘲似乎成为他们的生存之道。
　　这种种形象、境况、情绪相当恰切地喻指了９０年代初知识分子的状态，因而
成为他们的一部新的经典。与之相比，《渴望》便很难赢得知识阶层的认同了。
　　这部五十集室内电视剧以文革十年和改革十年为背景，涉及知识阶层与平民阶
层的纠葛冲突。在其表层的故事之下，我们看到：刘慧芳这一至善至美的人物，作
为一种“绝对价值”的象征，在文革时代曾首先倾心于当时的知识阶层（以王沪生
为代表）。而随着文革结束与改革时代的展开，到８０年代末，这一“绝对价值”
最终又回归于平民阶层（以宋大成为代表）。
　　如本书第１章所论，在文革环境下，知识分子的自由主义传统已经作为潜流在
低徊中悄悄涌动。在他们身上凝聚着知识、理性和自我意识等价值，这些价值尽管
尚处于萌生阶段，但却指向着新的历史时期。在接下来的时代，知识分子率先跨入
历史舞台，并在８０年代后期日益偏激的思想氛围中，一步步走向险峰。在这一过
程里，他们的局限和问题应该说都暴露得比较充分。而此时，一向被他们忽略的平
民阶层的文化和价值则逐渐抬头，并在９０年代蔚为大观。因此，《渴望》相当完
整地概括了知识分子与平民阶层在当代史上的彼此消长。这部家庭系列剧的面世，
它向传统道德的回归，对平民价值的礼赞，以及所引起的持久的轰动，的确标志着
８０年代的终结。
　　《渴望》是由多人策划的，王朔也是其中之一。王朔的创作起步于８０年代中
叶，到１９８８年前后已引人瞩目，几部小说被改编成电影。但真正形成热点，应
该说还是在华艺出版社推出四卷王朔文集的１９９２年。
　　王朔小说以及他笔下的流氓主人公，如今已是一个过时的话题。这里应当指出
的只是，在新时期十年，知识分子占据主流，其他阶层相对沉默，王朔式的社会边
缘人则更受到主流意识形态的排斥和压抑－－这正是王朔小说酝酿与创作的基本背
景。因此，应当从知识分子阶层的长久优势来理解王朔式的愤怒。而一旦这种愤怒
宣泄殆尽，他的创作源泉也就行将枯竭。
　　因此，王朔的作品是知识分子时代压抑的产物，他的风靡也只有在一个知识分
子时代结束之后，才有可能。值得注意的是，尽管王朔与前述的何新有某些表层的
相似，如他们二人都缺少正规教育的经历，自学出身，同属于新北京人，有较丰富
的底层经验，并长期受主流知识界的排斥等等，而且，他们二人都参与了上述知识
分子时代的终结，对知识阶层的价值、思想和风气均持激烈的批判态度。但是，何
新与王朔的批判却各出自截然相反的立场。
　　在９０年代，王朔式的主人公频频活跃于影视界，他们就是家喻户晓的一系列
“丑星”。顺便指出，建国以来，银幕上的男性主人公形象大致经历了三个阶段。
在新时期以前，占据主流的是“浓眉大眼”的工农兵。他们英武有力，正气凛然，
同时又不失文明风范，在他们身上，的确达到了一系列价值的综合。此后，这些价
值便分头片面发展。在新时期，男性形象曾经历了一个为时不长的“奶油小生”阶
段，表达了一种唯美主义的旨趣。到９０年代，充满市井趣味的“丑星”以粗鄙和
嘲讽为其特征，在这里，“丑”具有一种明确的意识形态含义，执行着一种针对主
流文化的颠覆、消解的社会功能。因此，从浓眉大眼的工农兵，经过“奶油小生”
直至“丑星”，银幕上的“脸”的确成为时代变迁的标记。
　　“丑星”在９０年代成为时尚，其视觉形象和语言随处可见。这些王朔式的主
人公作为“痞子”，具有特殊的社会学意义。
　　“痞子”作为一个社会集团，一般不从事生产，不构成一个正当的社会阶层，
而是滋长于、寄生于、游栖于城市各阶层之间的缝隙中。他们无恒产、无恒心，游
手好闲，以各种不正当的手段谋生，是一群社会的边缘人。他们被排斥在主流文化
之外，构成了一种亚文化或反文化。“痞子”居于社会底层，植根于特殊的口语语
境和经验，这使他们常常能指出依托于书面文化的知识分子的某些弊端。但是，由
于远离书面文化，又使“痞子”严重地拘囿于口语和直接经验，使得他们在自身环
境之内游刃有余的同时，又视野狭窄，鼠目寸光，认知和理解能力受到极大限制。
“痞”是对社会及其正面价值的“病态的否定”，它亵渎一切、破坏一切，毫无建
树。“痞”作为一种生存方式在９０年代初期逐渐弥漫开来，渗入了各阶层（包括
知识分子），成为知识分子文化沉寂之后，取而代之的新的社会主人公。

　　　　　　　　　　　二、散文、人文精神与国学
　　在上述背景下，在知识分子小说和报告文学分别度过了各自的鼎盛期之后，散
文作为一种体裁悄然上升，在９０年代初赢得日益增多的作者和读者。在文学自身
已处于边缘位置的时代，散文这种边缘文体却走向文学的中心，这是有意味的。
　　本来，在新时期，散文的“蹒跚”和“落伍”，它的“难堪和寂寞”，一直作
为一个有目共睹的事实而引发人们的关注和评论。[3] 这当然与小说和报告文学等
体裁占据主流的情况有关。但是，从８０年代末到９０年代初叶，情况却在发生变
化。例如，“８０年代文学新潮丛书”中的《群山之上－－新潮散文选萃》（老愚
编选，北京师范大学出版社，１９９２年）所收入的优秀散文作品大多发表于１９
８９年之后。到了９０年代，各文学期刊的散文栏目均相当活跃热闹。同时，在出
版界，中外散文的名篇佳作被大量编选翻印，占据图书市场，销量惊人。当然，散
文命运的戏剧性变化并不能挽回整个文学的颓势。勿宁说，边缘文体的上升本身就
是文学整体倾斜的一个表征。
　　散文是一种形式自由的片段式文体，它的开端和结尾都带有某种随意性，因而
缺少明确的边界。在那些具有代表性的作品中，唐敏的《心中的大自然》忆述了一
去不复返的作者童年时代的鹰、虎和彩虹，斯妤的《心灵速写》是转瞬即逝的生活
细节、情绪和感慨的漫笔，苇岸的《大地上的事情》记录了个人的观察和默想，史
铁生的《我与地坛》则是苦涩的人生体味……。散文敞开了自己的体裁界限，小说
家、诗人和一般学者知识分子都在参与散文的创作。在８０年代前叶的小说和晚期
的报告文学之后，９０年代的散文成为最后一种知识分子的共同语言和普遍体裁，
成为他们共同境况的文学表达形式。
　　在这里，我们看到的是个人经验和感受的描述与抒发，是清新、朴素、隽永、
细腻的趣味的恢复（女性作者比例很高），个人的情感、回忆、沉思以及种种日常
琐事呈现出意义，并在娓娓道来的讲叙中充满了意味。林语堂曾把散文归结为“一
种不经意的，闲适的，亲切的态度”，称散文是“familiar style”，即“闲适笔
调”或“娓语体”[4]。可以说， 散文的复兴反映了９０年代初期这样的现实：越
来越多的知识分子逐渐远离以往普遍而空泛的宏大观念和意识形态，而回到个人切
身的经验和感受，转而关注和吟味眼底身边的琐事、细节和悲欢。在新时期十年，
知识分子谈论了太多他们身外的社会、传统和政治经济问题，现在，他们开始讲述
自身。他们退出原先堂皇的社会政治角色，而返归平易亲切的日常身份。因此，散
文的盛行意味着原先知识分子的“堂皇叙事”（grand narrative）的结束。 文体
的变迁传达着知识分子地位沉落和角色转型的消息。
　　应当在同样的历史背景下看待小说领域的新写实主义。新写实起源于８０年代
后期。１９８９年８月１８日《文汇报》曾以“新写实小说在文坛兴起”为题，称
这种小说“吸收了传统现实主义精华，又融进了现代小说的表现手法”。实际上，
新写实恰恰是以区别于传统现实主义和现代小说的姿态呈现在世人面前的。《烦恼
人生》（池莉）、《单位》（刘震云）、《一地鸡毛》（刘震云）、《白涡》（刘
恒）……以超然的态度或冷淡的口吻讲述着平凡琐屑的故事。在这种“平民艺术”
中，先前社会问题的揭示（问题小说）或艺术形式的实验（先锋文学）都被有意识
地淡化乃至放弃，文学知识分子以往的社会责任感或前卫意识已荡然无存（被“还
原”掉了），剩下的是平庸世相的琐碎细部的放大特写，以及无奈的嘲讽与慨叹，
是对平凡的日常世界的认同和屈从。与此相关，新写实小说中的男性主人公总是那
么委琐和懦弱，并常常受制于女性，例如《一地鸡毛》中的小林、《伏羲伏羲》中
的杨天青、《红粉》中的老浦、《烦恼人生》中的印家厚、《行云流水》中的高人
云……。这些男性主人公作为作者心理的某种投射，反映了知识分子在现实面前无
能为力的失败感。因此，新写实的所谓“低调叙事”或“零度叙事”的本质便是：
文学知识分子先前指涉现实、干预生活的职能，终于被新一代作家搁置起来了。
　　理论界对９０年代知识分子境况的回应，是稍后有关“人文精神”的议论。
　　１９９３年第６期的《上海文学》，引人瞩目地刊发了王晓明等人的《旷野上
的废墟－－文学和人文精神的危机》一文，明确提出了人文精神失落的问题。《读
书》杂志随后以“人文精神寻思录”为题，连续发表有关文字，其他报刊很快也参
加了讨论。在此后两年里，“人文精神”遂成为理论界的一个主要话题。
　　这场讨论刚刚沉寂，余音犹在，这里似不必做过详的叙介。值得指出的只是，
如果说这次讨论是知识分子自我反省的一种形式，那么，应当说是极不彻底的。例
如，关于“人文精神”的涵义，讨论者们指出：“我理解的‘人文精神’，是对‘
人’的‘存在’的思考；是对‘人’的价值，‘人’的生存意义的关注；是对人类
命运，人类的痛苦与解脱的思考与探索。”“我们所谓‘人文精神’，主要指一种
追求人生意义或价值的理性态度，即关怀个体的自我实现和自由、人与人的平等、
社会和谐和进步、人与自然的同一等。”应当说，这仍然是在以“抽象的”方式谈
论问题，从而把一个相当具体的问题普泛化了。
　　实际上，“人文精神”具有十分特殊的含义。从词源来看，它显然出自西文的
“humanism”。而“humanism”的词根“human”来源于拉丁文“humanus”，意为
“属人性的”、“宽仁的”、“受教育的”、“文质彬彬的”等，应当说，这就是
所谓“人文”的基本含义。在这里，海德格尔的一段话可以提供参考：
　　　　在罗马共和国时代，humanitas（按：humanus的名词形式）初次在人的名
　　义上被思考和追求。“人文的人”对立于“野蛮的人”。在这里，“人文的人”
　　意味着罗马人，他们通过“身体力行”来自希腊人的教育，高扬和尊敬罗马式
　　的德行……罗马人的真正的罗马品性就存在于这种 humanitas之中。我们在罗
　　马见到了最早的人文主义：所以，它实质上仍是一种特殊的罗马现象，而这种
　　现象是在罗马文明遭遇晚期希腊文化的时候产生的。[5]
　　海德格尔接着指出：“１４和１５世纪意大利的所谓文艺复兴是罗马品性的复
兴……文艺复兴时代的罗马人仍对立于野蛮人，只是现在的野蛮是中世纪哥特人的
经院哲学。”[6]因此，“humanism”有着特殊的起源，并且应当说， 这种特殊性
始终伴随着它日后的每一种形式。
　　如前文所述，新时期十年，知识分子阶层在一定程度上曾是全社会思想和价值
的中心。在９０年代，知识分子文化退守边缘，而正是在这一时期，“人文精神”
作为一种基本范畴被广泛使用和谈论，因此，其涵义也只有放在此种背景下才能理
解。值得注意的是，“人文精神”突出了一个“文”字，实际上，它乃是一种必须
借助书面文化来保存、阐释和弘扬的价值取向，是一种知识分子所特有的超越性的
态度和立场。从人文精神所涵盖的内容（理性、良心、宽容、审美和形而上追求）
来看，它主要是一种知识分子的阶层意识，更准确地说，是自由主义传统下的阶层
意识。因此，它迥然有别于左翼知识分子在９０年代的社会意识，例如对日益严峻
的国际环境，对国内的阶级差异现象和社会主义命运的关注。在这个意义上，今天
的所谓“人文精神”不同于文艺复兴时代的“人文主义”（赞美世俗生活，研读古
代经典），也区别于新时期初叶的“人道主义”（控诉“文革”暴政，呼唤人性回
归），尽管这三者在词源上和思想内涵上存在着同一之处。这是因为，历史上的“
人文主义”和“人道主义”更多地是一种与广大社会阶层共享的价值。
　　这样，讨论者们关于“人文精神”危机和失落的种种忧愤、抱怨之辞，便常常
显得无的放矢，从而把一个自由主义知识分子的特殊问题普泛化为一个全社会的问
题，以至于要求全社会与知识分子一道，来共同分担“人文精神”的持守之责。
　　理论界对“人文精神”的议论令人失望，它不但缺少必要的学理辨析内容，而
且也缺少知识分子承担自身职责的勇气。相形之下，在部分学院知识分子那里，对
上述境况的回应则采取了另一种更有效的形式，这就是“纯学术”的回升。
　　９０年代初叶的学术文化疾速转向，知识界原先关注现实的政治化立场，以及
它所依恃的“新观念”和“新方法”已成昨日黄花，重实证重考据，重视学术史的
清理爬梳和渐进积累，强调学术规范和纪律，蔚然形成风气。已故的陈寅恪和健在
的钱锺书等人，换下从尼采到德里达等西方圣哲，成为知识界新的偶像。
　　例如，《中国文化》在躁动的８０年代末筹备创办，问世于萧条的１９９０年
５月。其“创刊词”写道：“本刊确认文化比政治更永久，学术乃天下之公器，只
求其是，不标其异。新，固然是人心所想往；旧，亦为人情所依恋。”从观念到语
言已明显向传统学术文化倾斜。创刊号编发了庞朴、李学勤、季羡林等名师宿儒的
文字，涉及古历、古书和吐火罗文文本的译释等“专门之学”。《中国文化》倡导
“回到中国”，重申“以中国文化为本位”的主张，在９０年代，这种学术和价值
取向日益成为人文知识分子的共识。随后创办的《国学研究》、《学人》、《传统
文化与现代化》、《原学》、《原道》等一批刊物，使在８０年代中叶曾一度受到
“西化”思潮抑制的传统学术文化重焕异彩，成为９０年代知识界的重要现象。
　　知识分子的这种根本转向，可以看作是他们从最高职能（社会良心）向最低职
能（书面文化）的一次退却。理想破灭，激情冷却，在“思想”被消解之后，他们
寻求“知识”。在“西化”道路中断之后，他们转向“传统”的途径。在社会动荡
之后，知识范型发生重大转变，这种现象从秦汉到明清，在中国学术思想史上曾屡
见不鲜。在这里，纯学术的追求背后仍隐约有一种意识形态的动力。
　　在接近９０年代中叶的时候，这种意识形态的内涵已经明晰，其核心就是回归
于以儒学为主干的中国传统文化。知识分子似乎已经恢复了元气，重新从最低职能
向最高职能回升。“昌明国粹，融化新知”的《学衡》派理论被重新高扬，“只有
‘天人合一’能够拯救世界”的宣言则直接承续梁漱溟等人的新儒学传统。文史哲
领域的不少青年学子们在这股“国学热”中形成或调整着各自的学术、思想立场，
甚至以中国文化的继承人自居。
　　这种情况不可避免地引起了马克思主义者的警觉与回应。青年学者罗卜在对“
天人合一”等观念进行了分析和批驳之后指出：“不排除有人企图以‘国学’这一
可疑的概念，来达到摒社会主义新文化于中国文化之外的目的。”[7] 尽管作者对
中国古代哲学的解释尚有可商榷之处，但这一论断却抓住了“国学热”的要害。
　　本来，在新中国，“国学”这种清末民初时代的陈旧术语如果被延用，那么，
高居于“国学”席位的也理所当然地应是作为国家学说的马克思主义，而决非已被
五四时代所扬弃了的传统学术文化。但是，应当看到，今日这股回归传统的学术思
潮并非空穴来风，而拥有着从蒙学读物《新三字经》直到农村宗族势力复兴等一系
列复杂的社会基础。
　　自“五四”以来，由于内忧外患的现实压力，在近代化过程中步履维艰的中国
传统文化被临时搁置起来。这反映在思想意识层面，便是当时的知识阶层对传统学
术、伦理和价值取向的激烈批判。但是，当现实的生存压力解除之后，传统经过一
个时期的潜伏、汰选，便会重新显示它的曾经悠久历史考验的价值和活力。在多种
经济成份并存，港澳地区即将回归，台湾问题也已成为愈来愈紧迫危急的时代课题
的今天，与十七年、文革时代以及新时期相比，国际国内环境均已发生重大改变。
在海外，包括大陆、 台港澳甚至所有海外华人在内的所谓“大中华”（ greater
china）概念，已经日益频繁地被使用和谈论。那么，在跨向２１世纪的时代， 全
体中国人（他们从地域、观念到语言都充满歧异）将趋向统一并作为一个巨大的政
治经济文化实体崛起于东方－－在这样的时代，究竟何种学说能够成为这种“统一”
的思想和意识形态基础呢？
　　这的确是一个令人困惑的问题。也许，中国共产党历史上有关民族统一战线，
有关党的最低纲领和最高纲领的一系列理论与实践，能够为人们提供一种启示吧。
不过这已经超出了本书的题旨。
　　总之，“国学热”决不仅局限于学院知识分子内部，也不是以他们为中心而向
全社会层层传播的过程。“国学热”不是孤立的现象，而有着广阔的社会及时代的
基础。如果它尚未构成当前美学的思想背景，那么，它或许能够成为我们推测未来
美学发展的某种依据。

　　　　　　　　　　　　　三、人民形象
　　在９０年代，美学所面临的新形势，首先是大众审美文化的勃兴。而要理解这
一现象，我们有必要通过追溯当代审美文化的流变，从中透视知识分子与人民（大
众）关系的历史。
　　如前所述，本世纪初叶以科举制罢废为标志，中国传统的知识与权力统一于士
大夫阶层之手的局面，终于宣告结束。这种情况，一方面导致权力丧失知识内涵，
从而迅速腐败（例如北洋政府及其继承者），[8]另一方面， 则使得知识分子群体
流入社会，成为一个在野的集团。这两个方面反过来促使知识阶层对现实的态度，
乃至一般的社会政治观点日益趋向激进，并在民族和阶级矛盾急剧激化的历史条件
下，成为他们转向与广大底层阶级相结合的一个重要动因。
　　那些直接从事物质生产的、匿名的、非个体的广大劳动群众，就是“人民”的
基本内涵。他们主要存在于前工业社会的东方国家的广大乡村，存在于传统的书面
文化（知识分子）和官方体制（权力阶层）之外。在中国现代革命史上，人民作为
主力军进行着反抗外来侵略和颠覆原有体制的革命。在这种民族解放和社会解放的
事业中，如前文所述，部分知识分子作为“党的文化工作者”一批批加入进来，成
为这一事业有机的一部分。
　　因此，在新时期以前，在由党的文艺工作者创作的文艺作品（文学、电影、戏
剧等）中，人民倾向于被塑造成历史的主体，这与那个时代的人民观（人民“是创
造世界历史的动力”）是一致的。落后、愚昧、麻木的群众从不占主导地位，而仅
仅被当作一种暂时的、非本质的现象，按照当时所信仰的历史的逻辑，这样的群众
必将经历一个从“自在”到“自为”的革命性飞跃。因此，当时无论何种题材或体
裁的作品，都倾向于将人民表现为已经或正在觉悟的、具有素朴或自觉的阶级意识
的革命性社会群体。例如《红旗谱》（小说１９５８年，电影１９６０年）里的朱
老忠、《苦菜花》（小说１９５８年，电影１９６５年）里的母亲、《红灯记》（
１９６４年）里的李奶奶……，他们都不是个体的人，而是人民群体价值的集中凝
聚和体现。
　　在各种矛盾交摩激荡的国际国内环境下，人民往往能够焕发出内在潜藏着的全
部优秀品质。因此，作为历史主体的人民堪称人民成长史上的最高阶段，是英雄的
人民（人民“是真正的英雄”）。
　　进入新时期，尤其是初期，上述类型的人民形象在一定程度上被延续下来。十
七年电影和小说的大量复映和再版，说明了两个时代的继承关系。在新创作的作品
中，例如长篇小说《黄河东流去》（１９７９年）里的李麦，就直接承续新时期以
前的同类形象。但是，值得注意的是，与此同时，罗中立那纪念碑式的巨幅作品《
父亲》（１９７９年）却已向人们提供了一种新的、令人震惊的人民形象。这个悲
苦的、麻木的、软弱的和驯顺的“父亲”，与此前作为历史主体的人民判若两人，
形成强烈对照。因此，“父亲”左耳上方那支后来添加的竹杆圆珠笔（代表文化甚
至政治觉悟），作为画家妥协的产物（为参展而接受别人建议）便完全外在于其整
体形象。因为，在这幅画面中，人民已由历史主体转变为陌生的注视对象，它对应
于一种新兴的“主体”－－劫难之后日益获得崇高社会地位的新时期知识分子，如
本书第４章所述。实际上，《父亲》的确暗含着艺术家的一种惊异、悲悯、审思的
目光。这种目光以及作为注视对象的人民形象，不同程度地出现在同一时期的其他
文艺体裁中，例如周克芹的小说《许茂和他的女儿们》（１９７９年）和北岛的诗
歌（“沉默依然是东方的故事/人民在古老的壁画上/默默地永生/默默地死去”）。
　　电影《黄土地》（１９８４年）极大地强化了这种作为陌生注视对象的人民形
象。翠巧爹作为含辛茹苦、寡言少语、消极被动的人民形象的典型代表，使人们不
约而同地“想起了罗中立的油画《父亲》”[9]。同时， 在《父亲》那儿被暗含的
艺术家的惊异、悲悯和审思的目光，在这里则直接呈现了，这就是前来采风的八路
军文艺工作者顾青的形象。值得注意的是，顾青自始至终保持着一种凝视和沉思的
神情，保持着一种旁观的立场，从而完全区别于传统的同类形象－－即那些发动群
众、开展对敌斗争的八路军干部。顾青的这种姿态，令人感到他与身旁因袭着传统
重负的人民之间，隐含着一种无法弥合的距离。摄影机镜头是顾青目光的延伸，而
当时影评界关于影片摄影技术（摄影机位不动，多“静止的画面”）的争论，也反
映了同一个问题。因为，固定的机位和“静止的画面”所暗示的仍然是一种注视主
体与被注视对象之间的认识论意义上的“对峙”，即一种距离化的反思态度。实际
上，在影片中，顾青的身份已发生微妙而根本的转换，即从一名八路军干部经由文
艺工作者的中介而转变成一位沉思的知识分子，一位文化反思者。《黄土地》同步
于上述８０年代中叶的中西文化比较，二者具有一种互文的关系。
　　在人民作为主体的时代，知识分子一般不倾向于具备独立的视角和身份，他们
作为党的文艺工作者，作为革命事业的宣传员辛勤创作，并不断进行自我反省和批
判。在新时期，如前文所述，部分知识分子试图摆脱这一角色。他们向作为对象的
人民形象投射其主观的爱憎、沉思和幻想，他们匆忙地赋予具体的、特殊的事物以
一般和普遍的意义。部分知识分子张扬个性，倡导主体性理论，愈来愈习惯于用一
种悲天悯人、居高临下和救世主式的主观目光看待人民、传统和历史。
　　然而，出人意料的是，在知识分子的主观目光和思想范围之外，人民依照自身
的轨迹悄悄发展着。简略地说，随着改革开放的普遍进程，部分逐渐脱离贫困趋向
富裕的人民（尤其是在沿海大、中城市），在某种程度上已经“中产阶级”化了，
倾向于成为某种“市民阶级”。在这个意义上，原先的人民－－无论是作为历史主
体，还是作为注视对象，都已日趋消失，或转型为大众。应当指出的是，人民尤其
是英雄的人民，并不是一种恒定的“实体”（固定的社会群体），而勿宁是一种“
功能”，一种价值和精神。这种“人民”作为理念蕴藏在“大众”之中，一旦遭遇
严峻的历史时刻，大众则仍将呈现出“人民”的特征：那种非个体的、匿名的、遵
从集体主义道德的社会群体。

　　　　　　　　　　　　　四、审美文化
　　在人民转型的时代，我们看到的是商品经济中的消费大众，以及大众文艺的兴
起：大众作为消费主体涌入审美领域。应该说，这一过程从７０年代末，随着廉价
的大众传媒的逐渐普及即已开始。新时期十年是它的一个稳步成长的过程。而到了
９０年代，在知识分子阶层退居边缘之际，这些以音像为主要媒体的大众文艺终于
异峰突起，成席卷之势。影视节目、流行音乐、通俗文学、广告艺术、时装和装饰
……占据主流，它们与广泛的五光十色的世俗生活、欲求、情趣密切结合。审美领
域扩展并泛化了，远远逾越了传统的纯审美范围，呈现出口语文化的特征。它们不
仅偏离了官方意识形态的正统轨范，表达着自己独立的旨趣，而且将传统知识分子
文艺排挤到寂寞的角落。这是一个“审美”与一般文化现象彼此交叠的部分，它的
迅速崛起，形成了当代审美领域不断扩展的新的中心。
　　这就是“审美文化”概念和理论产生的基本前提。在中国，随着大众审美文化
的日益成长，这个概念大致出现于８０年代后期和９０年代初，《对美学和文化学
研究的历史反思》（李欣复，１９８７年）、《现代美学体系》第五章“审美文化”
（叶朗主编，１９８８年）、《关于美学的文化学思考》（邹广文，１９８９年）
等论著，均不同程度地涉及了这个问题。应该说，这是一个在传统美学之后（在它
的视野之外）形成的概念，它的被采用具有新的美学史意义。
　　审美文化泛指具有审美特征的文化产品以及与之相适应的一整套经验－行为方
式，由于这个概念的非纯审美性质，因此它常常特指大众审美文化。这是一个具有
明确时代内涵的概念，它的出现和确立意味着传统美学所借以立论的一整套概念、
范畴，已经无法界定和解说新时代大量涌现的审美事实。同时，即使是知识分子的
传统的纯审美现象，一旦被纳入到审美文化的范畴内，它们的“纯粹性”也将受到
严重消解。因为，从审美文化概念出发，研究者将着眼于纯审美纯文艺与一般文化
及其构成因素的内在关联，将置纯审美纯文艺于传统、语言、技术、生产、习俗、
历史、政治、经济、民族性和意识形态等一般文化因素所构成的语境中，从它们相
互联系的角度予以综合性的考察，因而将大大超出传统美学的原有立场。
　　如本书引论所述，当我们进入典型的纯审美经验时，日常生活的伦常日用体系
便中止了作用。文艺作品作为审美对象以其感性的形象、色彩、细部、意蕴……使
人的感觉、想象、情感和理解交流互动，使我们遁出日常情境，进入并沉浸在审美
的“出神”状态中。
　　但是，与此相反，审美文化则倾向于重新进入日常生活。例如，电视系列剧经
常以平易的日常世俗生活为题材，并由一个家庭的成员们共同观看和谈论，成为他
们共同生活的一个内容。电视系列剧的情节、语言和立意明白晓畅，节奏徐缓，因
而在观看时尽管常常被日常其他活动和闲谈所穿插或打断，却并不影响理解。一部
电视系列剧往往在一段时期内定时播放，这也似乎使它们成为日常生活的一个固定
组成部分。再例如，流行音乐一般也不是专门观赏的对象，而是类似于一种装饰性
的音响环境。它们的旋律简单易懂，为人们所喜闻乐见，经常在人们进餐、乘车或
购物时作为“背景音乐”，起到对活动、情绪和气氛的调节作用。
　　审美文化与一般文化因素如技术、习俗、时尚、价值观和生活方式等等有着更
为直接和明显的联系，它们在本质上是对日常生活的增益和美化，具有入世的积极
乐观的基调。对审美文化的欣赏无需凝神谛视，无需全身心地投入，而是经常与世
俗生活中的其他活动相互交叠，彼此杂揉，在心理意识上具有浅层的（无深度）、
时断时续的（非专注）特征。同时，审美文化常常与感性的欲求以及个人的情感有
着更为显著的直接的关联，因而完全不同于纯审美纯文艺的那种距离化的、非功利
的和孤立绝缘的经验状态。这种情形令人联想起新时期以前的状况。因为，在十七
年和文革时代，文艺的创作和欣赏曾被一种功利主义的美学所主导。进入新时期，
知识分子则一度曾回归于所谓“艺术本体”，倡导本阶层的那种高雅纯粹的唯美旨
趣。而到了９０年代，大众文艺却又重新打破了这一精致的趣味模式。
　　从历史上看，天才的、个人灵感的纯文艺有着漫长的发展历程，迄今为止，它
们已经形成了一整套完备的创作方法和技艺体系。与此相对照，审美文化并不以天
才或原创性为自己追求的目标，它们的策划和制作往往要考虑到大众口味和市场行
情，是理智的和集体的产品。审美文化不是传统纯文艺在新时代的继续发展，它与
传统纯文艺之间是一种单方面的、消费性的关系。审美文化产品常常现成地承袭、
借用经典文艺的某些方面，对之加以改造，为己所用。例如，通俗小说对传统纯文
学在叙述手法、人物塑造和心理描写等方面的成果经常尽取所需；轻音乐则常常选
取古典音乐中的优美旋律，作为再创作的主题；ＭＴＶ的制作则大量借用电影蒙太
奇的手法；而作为商品廉价出售的美术品与古典写实主义油画技法之间的继承关系
也是一目了然的。
　　审美文化占据了传统纯文艺的大部分原有领地，将它驱逐到大众视野之外。因
而，审美文化也在相当大程度上取代了传统文艺的社会职能。例如，传统小说的功
能几乎已经让位于今天的电视系列剧。电视系列剧拥有广大社会阶层的“读者”，
成为他们新的共同阅读和关注的虚构性体裁，成为他们观察生活、交流情感并取得
共识的新的媒介。
　　大众审美文化占据主流地位，在社会文化生活中几乎无孔不入。在这里，“审
美”已经演变为一种感性的文化，一种感性的生活方式、娱乐方式、消费方式。“
审美”的纯粹性和超越性荡然无存。面临这种境况，传统的知识分子文艺发生了畸
变。事实上，我们看到，在高技术时代，以大众审美文化为一端，以先锋文艺为另
一端，审美领域已经裂解为无法弥合的两个部分。
　　在中国，先锋文艺可以顾城的无意义诗、徐冰的伪汉字和谭盾等人的前卫音乐
为代表。这些文艺作品深奥晦涩，含意茫昧，出人意表。它们拒消费大众于殿堂之
外，只有少数天才式的专家才有可能恍然神会。作品的涵义决非通过语言、形象或
旋律直接呈现，而是深藏遁隐，惘然若失。因此，与大众审美文化的感性化和浅表
化趋势相对立，先锋文艺表现出一种极端抽象的理念化倾向。
　　在传统美学中，审美和文艺向来被视为体现了内容与形式、感性与理性的和谐
与统一。然而，在新的时代，如上所述，审美和文艺已发生重大变化。可以肯定的
是，传统美学所据以为立论基础的经典的美感心理已经趋于瓦解。例如，１８世纪
的古典主义和浪漫主义文艺曾是柏克和康德美学的经验基础。但是，对传统美学所
界定和维护的优美、崇高和悲剧等基本范畴的相应的经验内涵，我们只有在十分特
殊的场合－－例如在音乐厅聆听１９世纪以前的音乐作品时－－才能重新领略。应
当认为，这是一种过去时的记忆式的经验状态，它们已不具备当下时代的特征。
　　新时代的大量审美现象是传统美学不曾面对的，对它们的描述和阐释需要一种
介入的、批评型的理论范式，这构成了９０年代美学的新内容。

　　　　　　　　　　　　　五、美学话语转型
　　本书第５章指出，新时期十年，美学的发展在侧重点上表现为三个不同阶段的
前后交替，即从８０年代早期的美的哲学，到１９８５年前后的新方法论，再到后
期的美学史研究。这一学术演变的深层涵义则是一个从意识形态回归于专业学科的
过程，这一过程顺延到了９０年代。美学的这种状况区别于知识分子文化的其他方
面。经过８９事件的震荡，知识分子文化大多发生转向甚至断裂，从而迥异于８０
年代。当然，产生这种区别的原因非常简单：美学作为知识分子的话语，早在８０
年代中叶便已完成了其意识形态使命，它的转向在那时已先期完成了。
　　因此，９０年代初叶的美学大致延续着８０年代后期的状况，即基本理论相当
沉寂，研究的重心仍在美学史方面。勿庸讳言，这些研究往往承袭８０年代的原有
材料、问题和方法，特别是滞留在原有的思想层级上，大多毫无创意。
　　在这种境况下，中国美学的“出路”和“前景”成为美学界的共同话题。
　　１９９１年初，《福建论坛》和《学术论坛》两家杂志，以“当代中国美学研
究的出路”为题，相继编发了一组由北京等地中青年学者撰写的笔谈。稍后，在福
建厦门，中华全国美学学会和全国青年美学研究会等联合主办了“当代中国美学研
究前景展望”学术讨论会。在笔谈和讨论会上，美学的沉寂局面再次得到确认。
　　在沉寂中，作为一种新动向而涌现的是９０年代审美文化批评的肇兴。这种新
式的批评不仅是对上述大众审美文化崛起的回应，而且也具有打破本学科僵局的意
义。
　　比较早地切入这一领域的似乎是高小康。他在１９９０年发表了《反美学：当
代大众趣味描述》和《当代美学与大众趣味》（两文有部分重复），通过相当细致
的观察和体会展开论述，对比了传统艺术与当代大众艺术及其审美趣味的特征和规
则，并时时注意理论的归纳。他说：“当代大众的审美趣味同经典美学观念在许多
基本观念方面是悖离或分歧的，在这个意义上，关于大众趣味的理论可以称作‘反
美学’。”[10]这位作者以对各种艺术现象的熟稔和理性分析见长，区别于专业美
学家的高头讲章。
　　１９９２年，“当代审美文化研究”作为国家哲学社会科学８５重点规划课题
正式立项，对这一问题的紧迫性，官方和学界似乎已取得了共识。
　　１９９３年秋，由广东汕头大学和《文艺研究》杂志联合发起了“９３当代审
美文化研讨会”，北京和汕头的美学界、评论界数十名中青年学者参加了会议。年
终，中国人民大学美学研究所等单位又联合举办了“大众审美文化问题与对策”研
讨会。会议从“当代大众审美文化的发展”、“大众审美文化的基本特征”以及“
知识分子在当前文化环境中的地位”三方面展开议论，其中倡导知识分子走出８０
年代的宏伟叙事，“与大众文化走向合谋”，“参与到大众文化的潮流中”的论调
引人瞩目，且符合新潮评论界的最新时尚。
　　１９９４年５月，中华全国美学会青年学术委员会与《东方学刊》编委会在山
西太原联合召开“大众文化与当代美学话语系统”学术研讨会。同年９月，中华全
国美学学会组建“审美文化学术委员会”，并以“当代中国审美文化前瞻”为题，
在北京怀柔召开研讨会。
　　上述趋向反映在学科意识上，就是众多笔谈、对话、文章所谈论的所谓“美学
理论的转型”。有评论者回顾了２０世纪中国美学的历程，认为：“９０年代的中
国正处在一个全新的文化转型时期，一种新的美学理论的出现是它的必然要求。”
他们注意到“近一两年来‘审美文化’这个词突然大量地出现在美学话语中，这暗
示了美学转型的一种动向。”[11]
　　这些评论者认为，今天的美学作为审美文化理论具有三方面特点：第一、从哲
学的基点转向文化的基点；第二、从一种绝对普遍性美学转向具体历史性的美学；
第三、从思辨性转向可操作性。总之，这种审美文化理论的要点是关注当代文化状
况，承认审美的多元性、历史性和难以通约性，以及注重美学与门类艺术和实用领
域的关联。“文化修辞学”成为拟议中的新美学的另一个名称。[12]
　　稍后，又有学者发表《审美文化批评与美学话语转型》一文，同样认为：“从
根本的意义上说，在当代文化的特殊环境中，当代美学研究只有超越经典形式的美
学话语，在巡视、切近当代文化现实的过程中，才有可能产生出自身新的理论对象、
理论规范。”并断言：“当代美学的话语转型，其从根本上所指向的，应是一种具
有建设性的审美文化批评。”[13]
　　在１９８０年前后的“美学热”鼎盛时期，美学以人性理念为中心，注重理论
的自足性和体系内部的首尾连贯。它以排除、隔离异化了的社会现实及其经验为前
提，对众多审美现象采取主动剔取、规范的态度。这种理论形态，与当时处于上升
阶段的知识分子的社会地位是密不可分的。
　　然而，对于９０年代审美文化批评的倡导者来说，理论的自足性已经是一个过
时的观念。审美文化批评以当下文化流动不居的表象为依托，对它们进行随机性的
描述和阐释。这种批评注重对个别现象的感受和分析，相对忽视理论的严整性和思
想层级的开掘。９０年代，知识分子的意识形态沉落，作为市民阶层的大众成为审
美文化的消费主体。身处边缘的知识分子以审美文化批评作为新的理论话语，这种
选择在归根结蒂的意义上，正是变化了的知识分子生存境况的反映。
　　但是，应当指出，审美文化批评尽管前景可观，实际上却很难真正入主美学学
科。９０年代中期，出版了一系列可归属于审美文化批评的著作，但它们的作者都
不是以往美学界人物。例如，高小康的三本书《大众的梦》（１９９３年）、《人
与故事》（１９９４年）和《世纪晚钟》（１９９５年）分别以“当代趣味与流行
文化”、“文学文化批判”和“当代文化与艺术趣味评述”为副题，在内容上相当
符合上述理论家对“美学话语转型”的构想。这些有关当代审美文化的散评，以对
大量文化现象的悉心观察和深度理解为特征，涉及当代文化的各个方面和层次，的
确已远远溢出了美学学科的范围。在这里，审美文化批评本身已构成一个相当专门
的领域，它勿宁是美学的一个分支，但却很难取代美学本身。作为一门理论学科，
美学有其观察事物的特定角度和层级。这种角度和层级使美学具有一种超越庞杂的
现象界，抵达事物本质领域的根本倾向。这一超越的倾向植根于前述书面文化的涵
义，植根于依托于书面文化的知识分子的本性，因此它可以沉寂于一时，但最终却
是无法被消解的。转型不同于断裂，它勿宁是一个合理转化的过程。因此，在未来
新的社会文化语境下，美学作为一门理论学科仍将追问和思考自己的问题。
　　美学话语转型不应当是以往学术史的中断。从这一观点看，审美文化批评在依
托于９０年代文化的同时，已同上述新时期美学的进程失去了逻辑关联。因此，从
学术史进程的立场着眼，９０年代的美学似乎应有另一种可能。

　　　　　　　　　　　　　六、一种推测
　　从９０年代后半期到下世纪初叶，在美学领域，一种非常可能的学术动向大概
是中国古典美学的兴盛。上述推测所依据的理由如下：
　　首先，如前文所述，一种悠久的文化传统，在受到现实压力的抑制，被迫潜隐
一段时期之后，有可能在新的变化了的历史条件下恢复活力。这其中当然也包括中
国古典美学。古典形态的中国美学起源并展开于独立的文化生态之中，它从基本理
念直到表述方式，都截然区别于西方美学而自成一体。
　　前文指出，在８０年代后期，中国美学史的研究便已开始取代以往的美的哲学
和新方法论，成为美学领域的重心和用力最勤的方面。从先秦直到明清，整部中国
美学史已被学者们多次爬梳清理，这里包括大量专题论文、多部通史、专史和断代
史，也包括大量资料的编选和释读。但是，由于中国古典美学卓然独立的特性，总
体来看，以往的阐释工作不同程度地以西方美学的眼光和标准为依据，因而在这种
阐释过程中，中国古典美学的真谛往往被删削掉了，它实际仍隐伏在某种原初的自
在状态中。尽管如此，当代学者筚路蓝缕的草创工作仍然是功不可没的，它已初步
完成了对浩瀚的历史材料的梳理和归纳。因而，在未来时代，中国美学史便成为一
个虚席以待的理论领域，期待着一种具有穿透力的成熟的理论阐发。一旦学者们获
得了恰当的进入方式和思想构架，中国古典美学将被重建，并作为一种东方的古典
理论范式，为未来美学提供一份重要的思想史资源。从新时期美学的进程看，这将
是一个回溯的过程，即透过美学史的研究，重新回到基本理论和方法，并将这三者
（历史、理论和方法）综合起来。这是中国古典美学可能兴盛的学术理由。
　　其次是社会时代的动力。上文指出，自９０年代以来，“国学热”方兴未艾，
并势将持续到下个世纪。在未来，如果中华文明与基督教、伊斯兰等文明并峙于世
界，那么，对传统的阐释、回归和弘扬，便有可能成为中华政治经济腾飞的文化内
涵。因此，不论持何种态度，我们都可以断言，“国学热”真正的高潮目前尚未到
来。从这一历史前景看，各种对传统的研究和阐释（国学）将日益深入与成熟，它
们将造成一种优越的学术及思想环境，并作为相邻学科促动和支撑中国古典美学的
重建。同时，古典美学的重建也将成为“国学热”的组成部分。在这种崇仰中华文
化的总体背景下，古典美学的回升将会获得一种深厚的社会时代的土壤。实际上，
任何一种学术繁荣，都不会仅仅是学术自身渐进积累的结果，它们不可避免地都要
借助于某种外部的－－例如社会意识形态的动力。
　　最后，这种古典美学的重建关系到知识分子的阶层旨趣。中国古典美学在上含
纳儒、道、禅三家哲学理念，在下则以诗赋、书画乃至园林建筑等为经验依据和论
述对象，这些哲学理念和文艺体裁均是古代知识分子阶层的思想意趣直至生存方式
的体现。在这里，对古典美学的研究不仅仅是一种理性的认知或知识体系的一个领
域，而且，研究对象本身已经蕴含、承载着知识阶层的旨趣和理想。在传统学术文
化重新被确认的时代，古典的审美趣味和观念将在某种程度上回升，并渗透到当代
知识分子的创作和鉴赏活动中去。这样，中国美学史与其研究者（知识分子身份）
在知识和价值上的关联将是双重的。古典美学采用一种简约的、言近旨远的诗意语
言表述，往往语焉不详，只可意会。因此，对它阐发和重建将是一种深度的解释工
作。当古代作者的原初“意图”以理论化的现代语言大白于天下的时候，将会有一
种“代圣人立言”历史感，知识分子将在其中获得一种超越的经验和寄托。

＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿
[1]米歇尔·福柯：《权力/知识》（Power/knowledge,1980），第１２６－１２８
页。
[2]让－弗·利奥塔：《知识分子的坟墓》，见《政治著作选》（Political writ-
ings,1993），第６页。另参看Keith A. Reader：《１９６８年以来的法国知识分
子和左派》（Intellectuals and the left in France since 1968, 1987）， 第
１０７页。
[3]参看沈天鸿：《中国新时期散文沉疴初探》，载《百家》１９８８年第６期。
[4]林语堂：《论谈话》、《论小品文笔调》。
[5]海德格尔：《论人文主义的信》，见《基本著作集》（Basic Writings,1993），
第２２４页。
[6]海德格尔：《论人文主义的信》，见《基本著作集》（Basic Writings,1993），
第２２５页。
[7]罗卜：《国粹·复古·文化－－评一种值得注意的思想倾向》，载《哲学研究》
１９９４年第６期。
[8] 明末意大利传教士利玛窦的《中国札记》写道：“标志着与西方的一大差别而
值得注意的另一重大事实是：他们全国都是由知识阶层，即一般称为‘哲学家’（
指儒生）的人来治理的，井然有序地管理整个国家的责任完全交付给他们来掌握。”
１８４７年，英人麦杜思《留华札记》也极力主张仿行中国的“公职竞争的考试制
度”：“中国的国脉之所以历久不坠，纯粹地完全地是由于政治修明，政治之所以
修明是由于起用贤能有学识的人。”（转引自金铮：《科举制度与中国文化》，上
海人民出版社１９９０年，第２、６页）
[9]金鸡奖评委何钟辛语，见《话说＜黄土地＞》，中国电影出版社１９８６年，
第３页。
[10]高小康：《反美学：当代大众趣味描述》，载《天津社会科学》１９９０年第
４期。
[11]张法、王一川：《从纯美学到文化修辞学》，载《求是学刊》１９９４年第３
期。
[12]张法、王一川：《从纯美学到文化修辞学》，载《求是学刊》１９９４年第３
期。
[13]王德胜：《审美文化批评与美学话语转型》，载《求是学刊》１９９４年第５
期。

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