“五四”洪流中的一泾：中国电影的初创

“五四”洪流中的一泾：中国电影的初创

戴锦华

【原编者按：“五四”无疑是中国近现代史上最富个性的历史标记。无论是科学、民主，亦 或是爱国、进步，似乎都能在不同的时代听到他们发出的巨大回响。以至在100年后的今天，再谈“五四”，我们耳畔依然萦绕不去那穿越时空的历史轰鸣。中国电影的现代发展史，是伴着这轰响，和着时代的足音一步步走入当下。假如“声音”元素可以算作“五四”与电影惟一可以感知的联系，那么，他为中国电影的百年交响，添加了怎样的和弦与变奏？这是一个有挑战性的话题。2009年4月18日，《电影艺术》杂志社与北京师范大学艺术与传媒学院共同举办“纪念五四运动90周年电影论坛”（《电影艺术》原编者按）。】

“五四”运动90年了。一个半甲子，将近一世纪。这90年间的进程，压缩了欧洲几世纪的历史。今天，当我们试图言说“五四”，我们同时遭遇大众文化工业纵情消费历史的奇观与表象，而在社会的感知结构中历史的纵深感却渐趋于零值的现实。因此，简洁而有效的概说“五四”，尤其是概说“五四”与中国电影，几乎是一个“不可能的任务”。

“五四”运动，作为现代中国史，至少是现代中国文化史的初纪元，20世纪中国最为重要的社会文化地标之一，如下的发问看似荒诞却必需：何谓“五四”？

毋庸赘言，“五四”首先指称着一个重要且构成了断裂性的历史事件。一如所有突发却成为历史转折的事件，“五四”运动，“风起于青萍之末”，是诸多偶然与历史必然碰撞的结果。亦如类似的历史事件，“五四”运动创造一处大舞台，其剧目巨大、繁复、多元而多义。而任何现实时刻一经成为历史，除却乘坐科幻小说中的时间旅行器，便无法再度重返。历史的重访只能是现实叩问或权力需求间的再现。于是，关于历史，我们拥有的只有叙事。

但“五四”之为叙事的特殊之处在于，它事实上成了关乎中国、关乎现代的叙事的特定原点；从某种意义上说，可谓现代中国的“元”叙事之一。20世纪中国的几乎所有社会叙述，文化政治或政治文化的实践，都必须以某种方式提请“五四”，都必须凭借与“五四”的正负相关，建立、获取其言说的前提及合法性。于是，关于“五四”的叙事便必然巨大、庞杂，自我繁衍，枝蔓横生。但究其实，关于“五四”的诸多叙事，却无外乎是三种叙事基调的变奏或曰反题。一曰启蒙，一曰爱国，一曰革命。三种叙事彼此重叠，相互借重，间或矛盾冲突。

曰启蒙，着眼于科学与民主（“赛先生”、“德先生”）的高扬，凸现“五四”运动之反封建、反传统（“打倒孔家店”）的内涵。曰爱国，高光照亮的是青年学生的激进反帝（反卖国屈辱的“21条”）行动。因此，尽管辛亥革命是现代中国当然的创世纪，但“五四”运动才是中华民族的出埃及记。曰革命，不仅是指文化革命，而在于强调“五四”运动所推进的马克思主义在中国的传播，“十月革命一声炮响，给我们送来了马克思列宁主义”。“五四”运动因之成为中国共产党史的前史与序曲。或需赘言的是，“五四”运动同时成就了现代中国民众社会运动、广场公民抗命的基本模式（北大、清华学生抗议游行→青年学生集聚天安门广场→北京社会各界的声援、介入→全国各大城市联动→上海工人介入将运动推向高潮）。因此“五四”的叙事不仅恢宏、庞大，而且作为基本参数，无可回避，不容亵渎。

然而，是“五四”，而非辛亥革命成了现代中国与中国现代的真实起始，不仅在于“五四”是十九、二十世纪之交的第一场现代模式的社会运动，而且在于“五四”是刚刚从老中华帝国蜕变而生的现代中国对欧洲中心的资本主义世界的第一次正面回应。辛亥革命无疑是对“坚船利炮”的暴力闯入与公然掠夺、直到清帝国彻底破产的政治回应。但其“驱逐鞑虏，恢复中华”政治旗帜，却表明其真实的现实动力与诉求，尚不具备形成有效社会动员的可能，而必须借重华夷、汉满的内部叙事。“五四”运动首度令这一回应的内涵浮出海面：在老中华帝国彻底丧失了白银时代以中国为中心的世界地位之后，现代中国如何直面并尝试改变自己在资本主义全球体系间的边缘、劣势的地位。因此，反帝/反封建、救亡/启蒙的双主题共同凸现了中国现代化的急迫命题。在此，“五四”双主题之间关联的逻辑与悖谬，无疑呈现了晚发现代化国家的共同“宿命”。科学与民主，或俄国革命提示的政治解决方案，显现的是达成这一命题的、不同的路径选择。因此，“五四”之为中国现代、或现代中国“元年”的意义，正在于现代化进程的自觉开始，在于其社会、文化革命的蕴涵。因此“五四”运动开启的现代中国之20世纪，便以持续、广泛的社会动员和充裕的政治实践为其基本特征。

将“五四”回眸联系到中国电影的发生与历史，其议题的挑战性在于，以“五四”为“元叙事”，关于早期中国电影已有“定论”，即电影长期地游离、滞后于“五四”运动的主脉，甚或背离“五四”精神主旨，成为一处文化落伍、政治反动的所在。在“五四”新文化的冲击荡涤之下，彻底没落的鸳鸯蝴蝶派文人、文明戏戏人几乎全线退入新兴的电影业，成为编剧、导演主力的史实，便是明证。

这一关于早期中国电影的定论，作为“五四”与电影的权威叙事之一，无疑勾勒出了一个重要而基本的事实。中国电影之与“五四”新文化运动的“背离”，首先表现在当以现代汉语/白话文撰写的新文学标识出一处巨大的、自觉的文化断裂，中国电影史的第一度单一题材——古装片（稗史片、神怪武侠片）热，却以前现代中国民间文化表象的涌现，表露着诸种千丝万缕的不舍。当“五四”运动事实上开启、推进了中国社会的政治化、乃至激进化，电影却在时装伦理剧与古装热间创造着非政治化的市民趣味。这一情形似乎直到30年代复兴国片运动、左翼电影运动与国防电影之时方彻底改观。

然而，为历史叙事所屏/蔽的诸多裂隙间却隐藏着更为丰富、间或意味深长的故事。“溃退”的鸳鸯蝴蝶派与文明戏人当然不是早期中国电影人的全部。事实上，颇有数则早期中国影人的故事，以其从影的选择重复了、呼应着关于“五四”、关于文化革命的一则著名“公案”：日本大学课堂上的幻灯片事件与“五四”巨匠鲁迅弃医从文的抉择。当鲁迅在日本的幻灯片上目睹了中国（清国）围观的看客，指认出“麻木的国民灵魂”，愤而从文，以疗救灵魂为己任;而不乏早期影人亦在欧美就读之时，于西方银幕上遭遇到了妖魔化与定型化的丑陋的“中国人”，愤而弃工、弃商、弃……从影，决心塑造“正面的中国（人）形象”，外正国名，内启民智。如果说，太平天国与义和团运动事实上是对西方列强的侵略掠夺的直接而扭曲的回应，那么欧美世界对这一回应的回应，不仅是八国联军、庚子赔款，而且是银幕上定型、丑陋的中国人形象的首度涌现。因此，早期影人们的海外电影经历，间或是比鲁迅故事更典型的文化创伤记忆。但耐人寻味的是，当鲁迅归国，开始了他“铁屋子里的呐喊”，毅然习影、从影的早期影人，其悲愤的心境，毅然的抉择，却几乎不曾在早期中国电影中留下直观的印痕。这间或作为一个有趣的个案，显影或测量着思想史与（大众）文化史之间的落差。然而，思想先驱与文化实践间的落差，尚不足以充分说明此间中国电影的事实。电影之为新兴媒介形态与表意系统，同时叠加、附着在电影之为现代工业与商业体系的事实之上。一如世界电影文化史、艺术史，同时准确（尽管有时曲折）地对位于全球资本主义的版图变迁；中国电影史实则大部重叠于中国民族工业的历史命运。“五四”新文化运动之政治经济的潜台词，似乎决定了强有力的中国电影文化的形成尚在未来远景之中。

当我们由基本的电影事实再度返归影片的事实之际，历史叙事裂隙与雾障所在仍有别样的故事。如果依照男性主体史学的惯例，为中国电影史寻父的话，那么可能的叙事之一，便是早期中国电影有着双重父亲：郑正秋与张石川。事实上，他们正是早期中国电影最为重要的一对搭档。以“精明的生意眼”和投机品格而著称的张石川，其个人品格几乎可以视为早期中国电影品格的提喻，这无疑是于缝隙间求生存的民族工业的又一镜像；而颇具启蒙、忧患意识的郑正秋，则以其坚持、或妥协展示此间电影文化的丰富与庞杂。中国电影文化的奠基作之一、也是这对搭档最成功的合作之一《孤儿救祖记》（1923年）似乎相当清晰地呈现了此间电影文化的主要症候。作为中国电影情节剧的（准）子类型之一——“苦情戏”的始作俑者《孤儿救祖记》看似又一部“稗史片”时装版。遭“一连串苦难“”兜头浇下”的、贤良不幸的女主人公清晰提示着《秦香莲》、《琵琶记》（赵五娘）等前现代经典剧目。然而，稍作细查便不难发现，这个稔熟的故事之戏剧转折点——孤儿救祖、祖孙相遇的空间场景却意味深长；那是祖父为贫民兴建的现代义学；而沉冤得雪、苦尽甘来的女主人公则以失而复得的家产捐资助学，兴办平民教育。更有趣的是，这部电影创造了热映的空前纪录之时，其在媒体上引发的却是关于继承权问题的现代法学讨论。这一在票房上大获成功的国片并非孤证，相反以其成功揭示了早期中国电影所面临的文化情势与功能角色：如果说“五四”新文化运动自觉创造了文化断裂，那么电影所面对的（主要是城市）观众则正在经历结束千年帝制、步入现代社会结构的张惶。于是，作为大众文化工业的雏形，中国电影必然在自觉不自觉间、间或力不胜任的承担其日常生活的内容、方式、价值转换的表述。如果说，外国电影（先法国、后美国）及其依据欧美小说、戏剧改编的国片，事实上充当着现代生活的示范、举隅，甚或时尚展览；那么源自前现代民间艺术的稗史片，则以观众熟悉的形式，在叙述的偏移间充当着日常生活现代化的脆弱的浮桥。就“五四”运动与现代中国的主部主题：现代化而言，中国电影，尽管常不尽胜任，却真切地承载着文化现代化的特定实践。于是，这与其说相对于“五四”新文化的绝对游离与滞后，不如说是文化现代化的张力与焦虑间的一条相形苍白、细弱的平行脉络。就通常伴随着社会变革而发生的文化革命的具体蕴涵：“重新安置人”而言，电影又始终是“五四”洪流中的一泾。

《孤儿救祖记》剧照

或许正是为此，又不止于此，古装片热成了中国电影史独有的文化现象。笔者曾将其称之为“古装片的轮回”。言其“轮回”，意指古装片在百年中国电影史上间歇涌现，通常以古装稗史片始以神怪武侠片极盛终，而且经常形成单一题材（古装）的绝对优势；言其“轮回”，是为了强调自20世纪20年代首度古装热起（再度以张石川、郑正秋为始作俑者——《火烧红莲寺》，1928年），每次古装片“转世”，大都是极为类似的题材，甚至是同样几组故事的反复重拍。如果说，古装稗史、神怪武侠片原本是对前现代民间故事的重述，那么一而再，再而三的重拍，便事实上成为重述的重述。这一独特的电影文化现象，间或作为平滑、同一的历史叙述的一处裂隙，为一个迄今已愈百岁的幽灵赋形。这幽灵正诞生于老中华帝国颓然崩裂，少年中国艰难莅临的当口；为通常被简单地命名为反帝/反封建、救亡/启蒙、现代/传统的逻辑悖反命题所建构并召唤。当反传统的现代、现代化与传统的现代转化等约定俗成、耳熟能详的表述，在表达张力与焦虑的同时填充了裂隙、歧义、乃至鲁迅所谓的“无地彷徨”，而那看似获填充、实则遭放逐的文化与现实紧张便化身为潜行于现代生活与文化间的幽灵。电影、大众文化作为昔日社会结构间的脆弱环节，于不期然间成了幽灵的栖身所与显影处。

《火烧红莲寺》剧照

或许这正是思考“五四”与电影的意义，也是电影史研究与大众文化研究的意义：在流行、消费、时尚与思想史表述的落差间显影幽灵，从而获取思考现代中国的别样路径。

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