本文清晰阐发了《在延安文艺座谈会上的讲话》中的三层基本内涵：首先，毛泽东确定了文艺工作在整个革命机器中的位置和功能，这决定了不能抽象地谈论“文艺规律”，那种用政令手段武断处理文艺问题的方法错在不考虑当今“国家机器”和1942年“革命机器”之间的区别；其次，“文艺是小政治，政治是大文艺”，这意味着“一切文艺都是政治”和“文艺是革命的螺丝钉”这两个说法既统一又有区别，革命文艺始终应镶嵌在最广义的文学艺术纹理之中；最深刻的是，《讲话》中为人民服务的“普及和提高”是从政治逻辑出发，提出了“普遍启蒙”的要求，归根结底指引着一条革命大众的自我教育和超越的道路。时至今日，文艺仍必然肩负着表达和建设民族-人民历史现实经验的任务，中国革命和社会主义国家的文明本质从中得以体现。本文原发表于观察者网，是张旭东老师论《讲话》长文的浓缩版，长文将容后正式发表，敬请垂注。感谢张旭东老师授权“保马”推送。

《延安文艺座谈会上的讲话》是一个活着的历史文献。它虽是在文艺座谈会上所做，但终极关怀却并不是文艺本身，而是在革命战争环境下“文艺工作和一般革命工作的关系”（《毛泽东选集第三卷》，第847页），其目的是“求得革命文艺的正确发展、求得革命文艺对其他革命工作的更好的协助。”

这是政治领袖、军事领袖在自己所领导的组织系统内部召集的工作会议。文艺是革命工作和军事斗争的一部分，也是根据地文化生活和日常生活的一部分，但无论多么重要，它只是一部复杂的、无情的政治-军事机器的构成因素之一，其意义和重要性也只有在部分-整体的关系中才能确认。

《讲话》的对象固然是身在延安的文艺工作者，但他们作为文艺工作者的意义，首先是、最终还是由他们在革命队伍内部组织分工中的位置、功能、职守和觉悟所确定。否则，毛泽东既无必要邀请他们来座谈，也不能期待和要求他们自觉地服务于革命的总目标；至于要求他们转移立场和感情、改造自己的世界观，解决好“为谁服务”和“如何服务”问题，就更无从谈起了。在我看来，《讲话》里核心概念一是“革命机器”、二是政治的统摄性，三是“普遍的启蒙”概念下的教育和被教育的辩证法。

“革命机器”

毛泽东在《讲话》里开门见山，明确他不是泛泛地谈论一般的文艺，而是作为革命战争机器的一部分、为革命斗争所需要、由革命队伍中的文艺工作者及其同盟军自觉完成的那种文艺，是和拿枪的军队并列的“文化军队”。这个文化战线要从中国前进的总方向上去理解，客观上自五四以来就一直在战斗并取得了显著的成绩。不言而喻，延安和根据地文艺是这个文化战线的“升级版”或“更高阶段”。所以《讲话》处理的不是一般意义上的文艺与政治的关系，而是在政治空间内部，在思想和组织上厘定革命文艺的位置、作用、功能，提出党对革命文艺和革命文艺人的期待与要求，为后者指出达到要求的具体努力方向。

所以《讲话》重点谈的并不是革命能为文艺做什么，而是文艺能够和应该为革命做什么、如何做。虽然《讲话》第四部分（谈文艺批评）涉及到文艺标准甚至创作风格手法，但明显意不在界定“什么是文艺”或颁布中国共产党的审美标准，而是在“革命事业里的齿轮和螺丝钉”范围内谈文艺，在知识分子为群众服务、与工农相结合的意义上谈文艺人。

把《讲话》中涉及文艺的只言片语作为社会主义文艺的标准或文艺政策和管理的金科玉律，本身不但是教条主义、本本主义的表现，而且是基于对文本的历史脉络、思想脉络和政治切关性的误读而来，对当代中国文艺创作，当然也就不可能起到积极的作用。

但这个责任并不应该由《讲话》本身来负，因为毛泽东作为政治领袖、军事领袖和思想领袖，对革命根据地的文艺工作者提出期待、建议和要求，本质上同对军事战线人员提出要求没有区别，当然也没有“越界”的问题。如果简单地将《讲话》当做常态下文艺事业内部评价和管理机制的最高标准甚至绝对标准，就会对革命文艺、尤其是共和国文艺生产和文艺批评带来不必要的束缚、限制和干扰，在根本上也并不符合《讲话》的精神。

为了“革命机器”的内部磨合，毛泽东提出了两个“结合”问题：一是全中国范围内革命的文艺运动同革命战争及革命的社会运动的结合（但它被“反动派”从地理空间上隔断了）。二是来到延安和其他抗日根据地的革命文艺工作者同根据地人民群众之间的结合和“完全结合”，这就涉及到文艺人或文艺工作者本身的“立场问题、态度问题、工作对象问题、工作问题和学习问题”。

不解决这些问题，“革命机器”内部的磨合就无法完成，这部机器——首先是战争机器，其次是宣传教育机器，然后才是生产审美愉悦品的机器——就无法有效工作。磨合的障碍在于结合的困难，在知识分子文艺人一方，是对群众的语言、习俗、趣味和情感世界“不熟悉”、“不懂”；在群众一方，则是对自命清高的知识分子“不赏识”，让他们“英雄无用武之地”。（851）。

结合不能是表面的、形式主义的结合，而必须是发自内心的自我再教育、必须在思想感情上打成一片，目标是一番发自内心的由一个阶级变到另一个阶级的自我改造（毛泽东在此比较罕见地用自己的转变做例子， 851-52）。

毛泽东政治哲学的核心不但包括斗争哲学，也包括启蒙哲学和教育哲学，延安时期的写作——从“反对本本主义”、“反对党八股”、“改造我们的学习”、《实践论》一直到《讲话》——是后者相对集中的表达。这种立场转移和认同转变客观上划出了“革命机器”的内部空间与外部空间的界限。相对于外部空间，这是通过教育和自我教育、改造和自我改造同“敌人”以及其他非革命性因素争夺人；相对于内部空间，则是完成其观念和组织上的纯化和一体化。

这种从一个阶级到另一个阶级的人的自我启蒙、自我教育、自我改造不但要达到道德情感的深度，也必须伴以思想观念和理论上的学习和提升。文艺工作者学习和掌握文艺创作和文艺批评的方法固然重要，但“马克思列宁主义是一切革命者都应该学习的科学，文艺工作者不能是例外”（852）。这种透过特殊-普遍的辩证法看待艺术与科学（即知识、理论、普遍规律、真理、理性）之关系的论述，在其一般的适用性之外，同样是“革命机器”的内在要求。

不言而喻，这里的“文艺工作者”是作为革命机器组成部分、在革命的文化战线上战斗的文艺工作者。只有对于这样的文艺工作者，马克思列宁主义才意味着“丰富的内容和正确的方向”，因为这样文艺的本身就作为这样的历史实践及其观念性内容的“外观”存在的，即黑格尔意义上的“理性的感性显现”：它是一个精神共同体集体经验对自身的摹仿、叙事和形象塑造，它的接受对象是这个精神共同体的成员。《讲话》的政治是整体性政治，即这个共同体最高的政治。

政治的概念

《讲话》最鲜明的特点是强调政治的第一性，因为“只有经过政治，阶级和群众的需要才能集中地表现出来。”（866）。毛泽东从生存斗争本体论意义上的政治性出发，去论证文艺相对于“科学”从属性及其特殊的、不可替代的作用。从政治逻辑出发，《讲话》在政治斗争的组织形式和思想形式（即“革命机器”）内部，规定文艺在其中的位置和作用，既反对高估，也反对低估，以求“政治性和真实性的完全一致”（866-67）。但因为《讲话》严格厘定了文艺在政治本体论和“革命机器”内部的位置和功能，它在政治范畴里的客观真理性，也就客观上触及到文艺审美范畴自身的客观真理性。

从革命机器结构内部去功能性地谈文艺，并不能侵犯或损害文艺和审美范畴自身的自律性和自主性。恰恰相反，应该争辩的是：《讲话》所遵循的政治概念，客观上为审美和文艺活动提供了充分的空间，甚至主观上期待着活跃的、自由的、积极的、富有个性和创造力的文艺和批评。这就是《讲话》所提倡、为人耳熟能详但在具体文艺批评和文艺管理中往往被置诸脑后的“又是政治标准，又是艺术标准”（869）的原则，毛泽东把它称作为“文艺问题上的两条战线斗争”。

基于这样的原则，《讲话》明确表明：“缺乏艺术性的艺术品，无论政治上怎样进步，也是没有力量的。因此，我们既反对政治观点错误的艺术品，也反对只有正确的政治观点而没有艺术力量的所谓‘标语口号式’的倾向。”（870）

《讲话》还谈到，“如果连最广义最普通的文学艺术也没有，那革命运动就不能行，就不能胜利。不认识这一点，是不对的。”（866）这里所说的“最广义最普通的文学艺术”，既包括根据地群众日常生活层面所需的看看戏、听听音乐，即愉悦享受意义上的文艺；也包括根据地以外，五四以来一切对社会革命有帮助、符合中国社会前进总方向的新文艺，而革命文艺或先锋队文艺实际上是镶嵌在这种“最广义、最普通的文学艺术”的纹理之中。

文艺是小政治，政治是大文艺，这是《讲话》对文艺的所做的一个政治哲学的界定，结论是文艺彻底的政治性。这并不是说文艺应该有多少政治含量，而是说哪怕纯粹审美意义上的文艺也必然已经是彻头彻尾的政治，所以文艺必须是整个党的革命工作整体中一个不可或缺的部分。

只有在确立了政治本体论的总体性之后，谈论文艺范畴的特殊规律或“自律性”才有意义。

只有当革命政党和革命国家的政治本体论本身所涵盖的社会领域和文化领域出现新的实质性变化后，特别是当“革命机器”转变为常规意义上针对全社会和全体国民的“国家机器”后，文艺和审美领域的自律范畴才作为客观存在出现在新中国文艺评论和文艺理论的视野之中。

此时，决定文艺工作的“党内关系”和“党外关系”才具有决定性意义。不尊重这样的客观事实和由此而来的理论复杂性，人民共和国文艺生产和文艺批评就无法进入正常发展的轨道、获得应有的生机，这同社会主义国家制度下市场经济发展的规律，有着深刻的理论可比性。

“一个普遍的启蒙”，或服务

《讲话》最终在教育革命和思想革命的深层提倡和推动革命文艺人和革命知识分子同最广大群众之间的有机结合。这里的目的仍旧是政治性的：知识分子和文艺人掌握高级文化资料和文化生产工具，但他们天然并不属于“无产阶级”，在观念的历史实质和内容方面是“空虚”性（尽管它可以有进步、能动的含义，因为是对本阶级的利益、伦理和特权的放弃或拒绝）；后者不占有文化资本和文艺生产技术，甚至在缺乏最基本的教育，但却是历史的主体、社会革命的实质和那种尚有待展开的革命文艺的理性内容。

毛泽东直接把问题转换为一个极具中国文化特色的问题：启蒙和教育领域里的“普及”和“提高”问题。从革命文艺工作者服务于革命群众（“工农兵”）这个基本出发点看，这同时也就是为谁服务、如何服务的问题；进一步讲，还是谁教育谁，谁启蒙谁，谁提高谁的问题。《讲话》在处理“普及”问题时，并没有把问题限制在高级文化-通俗文化、雅与俗等常规范畴内，而是依然从政治逻辑出发，提出了一个“普遍的启蒙”的要求。

“普遍的启蒙运动”无疑是针对五四启蒙运动（甚至西欧市民阶级的启蒙运动）作为一个特殊的、局部的、未完成的启蒙运动而言；在更广泛的意义上，也是针对新民主主义阶段整体而言。原因正在于五四启蒙的知识分子和文艺家的“文化战线”没有成为“革命机器”，没有形成人民主权国家，所以也没有推行全民启蒙、全民教育的可能。“新文化”只有同它所认同的新国民、新国家之间建立起积极的，建设性的关系，才能够进入《讲话》所借以展开的政治的逻辑。

《讲话》同革命根据地文艺工作者之间的关系，在政治哲学上讲是一种全新的关系。鲁迅曾在1927年黄埔军校演讲中谈到，没有革命人，就没有革命文学；旧世界不被推翻，不但新人描绘和讴歌新世界的文学无从谈起，即便旧世界的挽歌文艺也是不可能的，因为它还没有灭亡（参见“革命时代的文学”，收入《而已集》）。

鲁迅所期盼的那种新人和新世界，在延安和其他八路军新四军抗日根据地，已经初露端倪，而《讲话》所面对的听众，在这个意义上正是鲁迅所向往的、作为历史事实和具体的生活世界-伦理世界的载体和主体的新人。

在这个正在展开的“普遍的启蒙运动”过程中，启蒙者和被启蒙者，教育者和被教育者的关系被赋予了全新的意义。普及是人民的普及，提高是人民的提高。“普遍的启蒙”规定了教育者本身是而且首先是被教育者，教育的本质是把被教育者自身“自在的”历史实质和价值内涵转化为“自为”和自觉的主观能动性，从而完成历史主体的自我实现。这涉及到革命文艺、革命文化和革命教育最内在动力：它是革命的历史主体内部的“高”与“底”的辩证运动。“普遍的启蒙”归根结底是革命大众的自我教育、自我转化、自我超越和自我实现。

在我看来，《讲话》最精彩的部分正是这种革命的教育哲学，毛泽东把它通俗化地解释为用工农兵自己的东西去提高自己，即，通过革命文化战线的工作，完成新人的自我生产，自己的历史基础上，自己把自己作为高于自己的东西创造出来。革命文艺在其内在逻辑构造上，同革命本身的历史运动是同构的，两者都是革命自己为自己开辟道路。

《讲话》里看似通俗的关于“普及”与“提高”的辩证关系，是同一个硬币的两面，是同一个文化和价值翻转过程的不同瞬间。这个过程本身整体上的政治性是不言而喻的。

此外，在更为具体的意义上，政治的第一性还针对着两种危险：即，一、自我认同的置换和丧失，比如“提高”到敌对或对立阶级那里去；二、失去对“中国社会前进的总方向”的把握。

但在这种文化斗争和文化政治中，工农兵自己并不能够直接参加战斗，而必须依靠文艺工作者、知识分子这样的代理人和中介来完成自身的转化、超越和实现。这就要求作为这个转换的媒介、翻转的轴承功能的“教育者”不断进行自身的再教育，从而完成阶级属性的转化、在利益、立场、情感和自我牺牲精神等方面、通过向群众学习而自居为历史主体，进而在各个战线上以他们的名义、为他们的利益而进行有效的战斗。

在理论意义上，启蒙和革命的普遍性同时也意味着它们的历史性：在和平建设时代，特别是当“人民”概念和“国家”概念基本重合，法治成为社会治理的常态性运作，而政治哲学意义上的（即“超法律”意义上的）国家只需作为“例外状态”出场时，文艺和它的服务对象之间的关系，就回到历史上的常态：民族和阶级的斗争史变成了生活史，其记录、表象、价值和意志的艺术表达逐步落实在审美自律的范畴里，同其他自律性范畴（比如经济、宗教、科学、道德等等）保持合理的距离甚至隔离。

然而，即便在这样的常态化情形下，《讲话》里阐发的教育者和被教育者，文艺工作和它的读者大众也仍旧适用，因为在文化生产和思想斗争的最高意义上，文艺仍然是一个民族和一个阶级历史经验和生活经验的表达和自我建构，是集体性人的再造或再生产，是对一个社会共同体价值基础和精神实质的自我确认和自我实现。在这个意义上，《讲话》提示我们中国革命和社会主义国家的“教育”本质和文明本质。就其教化（civilizing）作用而言，“普遍的启蒙”既是革命也是服务，它同中国儒家政教传统和现代国家机器的治理-服务原则是相同的，也是革命根本的合法性来源。

2017年7月3日于北京