新瓶装旧酒的文化立场
我没有能够在图书馆里找到这本叫做《艺术视界：渠岩的文化立场与社会表达》的书，不知道是不是因为图书馆的采购部门没有选中它，但也不打算自购 一读，因为在《艺术乡建：许村重塑启示录》一书里，该书作者已经充分地表达了他的文化立场——充满了前后矛盾喜剧感的混乱立场。在本系列第二篇《乡愁托 梦：反“革命”文人的世外桃源小确幸》中，我们引用并评论了该书作者自述的种种复古幽思和自我陶醉，以及“艺术无关政治”的高论。但很快，我们就在接下来 的章节里看到了他假借批判所谓“极左思潮”来否定艺术的社会主义阶级性和政治性，以及对基于其资产阶级立场的“艺术介入社会”的强烈推崇：
——“在中国社会快速变革的时代，在当代艺术发展的特殊时期，艺术的社会学转型变得愈发重要。尽管中国的当代艺术，在艺术市场化大潮的裹挟下步履艰难，但富有良知的艺术家，对当下中国社会的境遇和矛盾异常焦虑，同时也表达出了自己介入社会的立场和态度、思考和行动。”
——“艺术介入社会，艺术反映社会。这并不是今天才被提出来的话题，不同的时代对它都有不同的解读。……革命文艺配合解放战争取得了胜利，建立 新政权以后，……但是极左艺术思潮逐渐影响了艺术家的创作，达到登峰造极的地步，片面地夸大了艺术改造社会、推动现实革命的作用，并逐渐脱离实际和生命感 受，成为政治服务的工具，有时甚至为‘某一政策’和‘某一运动’量身定做进行服务。”“在那个特殊的年代，所有的美术作品都要通过政治上的审查把关，程序 上的层层筛选，才能获得官方的认可。艺术家失去了最基本的创作自由，也把艺术简单地变成了政治宣传的工具，这种艺术政治化的做法，逐渐使‘现实主义’走向 了它的反面，蜕变成极左意识形态和‘假大空’美学。”
——“20世纪80年代的中国当代艺术，勇于冲破传统与保守的意识形态，积极参与社会问题的讨论与社会变革的实践，以张扬的个性与反传统的姿态 作为自己的生活方式与艺术态度，对传统和僵化的艺术教条与艺术体系提出质疑和批判，艺术家以敢于怀疑的勇气与精神，积极推动中国当代社会的变革与转型。”
上面这些用词宏大、表述含混却指向清晰的文字，传递了丰富的信息，不但一扫乡建“艺术家”之前桃花源式的与世无争的悲天悯人情怀，而且露出了用“艺术”改变社会主义新中国的“斗士”峥嵘。
首先，“中国社会快速变革”这种说法含混不清。“变革”前的中国社会是怎样的社会?“变革”将把中国社会引向何方?或者简单一点说，“变革”前 的中国社会对谁更有利?“变革”试图达成的中国社会将对谁更为有利?很显然，这决定了“变革”口号及其实践的阶级属性和想要的结果。其次，何谓“在当代艺 术发展的特殊时期”的说法语焉不详。是该书作者随后控诉的“在艺术市场化大潮的裹挟下步履艰难”的境遇吗?如果是，那末作者显然对“市场化大潮”持否定态 度，但市场化大潮难道不是改开三十多年来的路线正确吗?如果不是，那末作者意指什么呢?我可以把“当代艺术发展的特殊时期”，理解为“当代艺术”尚未促成 中国的基本政治制度和执政党被“富有良知的艺术家”成功颠覆的“黎明之前”吗?再次，“艺术”乡建运动显然不仅是社会运动，更是政治运动。该书作者对20 世纪80年代含混晦涩的歌颂，其实说白了就是对八九动乱前后资产阶级自由化风潮在文艺界蔓延的怀念，否则我们很难理解他们究竟要反谁的传统、冲破谁的传 统，冲破谁的保守意识形态，质疑谁的艺术教条，批判谁的艺术体系，怀疑什么，以及推动中国当代社会变革什么、转型什么。
更关键的是：该书作者一方面大言不惭地对艺术与社会的关系进行抽象地说教，一方面却对艺术为谁服务的阶级属性讳莫如深;一方面振振有辞地“批 判”“极左”文艺，一方面却对极左和极右乃一丘之貉——这一马列主义毛泽东思想经典著作中早就指出的观点装聋作哑。这就如同德国十九世纪八、九十年代的社 会民主主义女作家敏·考茨基在其作品《旧与新》中所表现出来的唯心主义和改良主义，没有把新与旧的斗争看作是阶级斗争的一种现象，而认为不过是两个抽象原 则之间的斗争，即宗教和无神论、利己主义和纯真爱情、听信命运和相信科学之间的斗争。对此，恩格斯在致敏·考茨基的信中首先指出：文艺作品必须有鲜明的政 治倾向性，必须为革命的政治服务。恩格斯说：“我决不反对倾向诗本身。悲剧之父埃斯库罗斯和喜剧之父阿里斯托芬都是有强烈倾向的诗人，但丁和塞万提斯也不 逊色;而席勒的《阴谋与爱情》的主要价值就在于它是德国第一部有政治倾向的戏剧。现代的那些写出优秀小说的俄国人和挪威人全是有倾向的作家。”——恩格斯 从古希腊戏剧、文艺复兴时期的艺术，再到他生活的时代的西欧各国文学，列举了最有说服力的例子，充分说明了优秀文艺作品从来都有强烈的政治倾向性，明确阐 述了马克思主义关于文艺的阶级性原则，证明了根本不存在有所谓的超阶级、超政治的文艺。
文艺的倾向性，简言之就是文艺作品中歌颂什么、反对什么的政治态度和思想倾向，这是由作品和作者的阶级性所决定的。正如列宁指出的：“……因为 没有一个活着的人能够不站到这个或那个阶级方面来(既然他懂得了它们的相互关系)，能够不为这个或那个阶级的胜利而高兴，为其失败而悲伤，能够不对于敌视 这个阶级的人、对于散布落后观点来妨碍其发展以及其他等等的人表示愤怒。”(列宁，《我们究竟拒绝什么遗产》，《列宁选集》第一卷第153页)再比如，恩 格斯在1846年底的《诗歌和散文中的德国社会主义》一文中，就指出无产阶级文艺应该“歌颂倔强的、叱咤风云的和革命的无产者”。他称赞海涅的《西里西亚 纺织工人》一诗是“我所知道的最有力的诗歌之一”，并亲自将其译为英文，说“德国当代最杰出的诗人亨利希·海涅也参加了我们的队伍”。他赞扬丹麦反封建贵 族的民歌《基德曼老爷》“是一支我所知道的最生动的民歌”，并亲自将其译为德文。而列宁则在刊发于1905年11月13日《新生活报》第12号上的《党的 组织和党的文学》一文中，第一次旗帜鲜明地提出了党的文学原则，制定了一条文艺为无产阶级和广大劳动人民服务的无产阶级革命文艺路线，丰富和发展了马克思 主义文艺理论。
1905年的俄国，是资产阶级民主革命的高涨时期，而无产阶级和革命人民则同沙皇专制制度进行着激烈的斗争。在无产阶级党内，以列宁为首的布尔 什维克的马克思主义路线也同时与孟什维克的机会主义路线展开着尖锐的斗争。在思想文化领域，资产阶级文人一边散布所谓“文艺无党性”、“创作自由”的谬 论，鼓吹文艺要“架乎于阶级区别之上，而又深入到阶级区别之下，去发现全人类的利益和理想”，妄图编造虚假的“普世”的文艺来麻痹群众、腐蚀群众，进而维 护地主和资产阶级的专政;一边竭力维护沙皇独裁专制下的思想统治，禁止言论、出版、集会、结社的自由，实施严酷的书报检查制度，严禁革命思想自由传播—— 也就是实行“思想上的农奴制”，比如：在1804年首次颁布书刊检查章程;在1826年发布书刊检查条例，建立检查委员会，严禁有进步思想倾向的社会科 学、文学作品和自然科学著作的出版;在1848年设立权限极大的出版事务秘密委员会，只要书刊上对现存制度稍有暗示性的批评，作者就要受到严厉惩罚和镇 压。因此，当时的俄国作家不得不采用“伊索寓言式的笔调”，通过暗示和借喻，曲折隐讳地表达思想和意见。正如《共产党宣言》指出的：在资本主义社会里， “除了冷酷无情的‘现金交易’，就再没有任何别的联系了”，资产阶级把“诗人和学者变成了它出钱招雇的雇佣劳动者”(马克思恩格斯选集第一卷第253 页)。而1905年10月的全俄政治罢工，则使得沙皇政府惊慌失措，被迫承认了人民的言论、集会和出版等自由，俄国人民“争取到了一半的自由”(列宁 语)。
因此，列宁在上述《党的组织和党的文学》一文中明确指出：资产阶级文人叫嚣的所谓“文艺无党性”、“创作自由”的陈词滥调，不过是他们“依赖钱 袋、依赖收买和依赖豢养的一种假面具(或一种伪装)罢了。”列宁在一百多年前的精辟论述，在今天我们与资产阶级和小资产阶级文人的论战中同样毫不过时：
——“文学事业应当成为无产阶级总的事业的一部分”成为革命事业的“齿轮和螺丝钉”。文学活动必须适应无产阶级阶级斗争的需要，自觉地同无产阶级革命运动紧密联系，贯彻和执行党的马克思主义路线。
——无产阶级文艺必须“为千千万万劳动人民”服务。必须用马克思主义世界观作为指导，把无产阶级的革命精神贯穿到文学事业中去，从而创造出在性质上、内容上、形式上同资产阶级文艺根本对立的赞新的文艺。
——文艺事业必须是党的工作的一部分。无产阶级政党必须从政治上、思想上、组织上加强对文艺事业的领导和监督。必须通过开展思想上和政治上的批评和斗争，来保证文学事业符合党的纲领的要求，使它沿着党的马克思主义正确路线前进。
——要用“真正自由的、同无产阶级公开联系的文学，去对抗伪装自由的、事实上同资产阶级联系的文学”。
整整110年过去了，列宁当年揭露和批驳过的那些资产阶级文艺的反动思潮，在21世纪的当下中国，又结合着封建主义、修正主义在一些“艺术家” 圈子里或蠢蠢欲动，或初露峥嵘，或暗流涌动。列宁当年的这篇文章，不仅是建设无产阶级社会主义文艺的战斗纲领，而且是在政治思想领域批判“左”、右机会主 义的理论武器。十月革命胜利后，在同德国革命家蔡特金的谈话中，列宁指出：“艺术是属于人民的。它必须在广大劳动群众的底层有其最深厚的根基。它必须为这 些群众所了解和爱好。它必须结合这些群众的感情、思想和意志，并提高它们。它必须在群众中间唤起艺术家，并使他们得到发展。”“我们应该经常把工人和农民 放在眼前”。“我们的工人和农民理应享受比马戏更好的东西，他们有权利享受真正伟大的艺术。”(蔡特金：《回忆列宁》，人民出版社1960年版第 14-19页)这是对文学党性原则的又一次深刻论述，是引导无产阶级正确发展社会主义文艺的正确论断。
而资产阶级、小资产阶级乡建“艺术家”们自以为是的“文化立场”，尤其是喝过一点洋墨水、自命不凡的留洋海龟“艺术家”“表达”的所谓“文化立 场”，其实就是鼠首两端的投机。在社会主义基本政治制度面前，他们用唯心主义的神秘论对无产阶级和社会主义开展文化上的反抗，他们对社会主义革命和建设事 业阴阳怪气、挖苦讽刺、眼前一片漆黑，比封建遗民更遗民地臆想古代所谓文人墨客的桃源圣境和心灵家园，编造宛若人间仙境的所谓祥和宁静、诗情画意、一片光 明绚烂的封建时代，尤其热衷于一己悲欢、杯水风波;在三十年修正主义改开所造成的社会文化恶果面前，他们摇身一变，竟又成了替天行道、为民请命的斗士贤 良，张口闭口大言不惭地罗列当今社会文化的种种丑恶，或真傻或装傻地祸水东引、指桑骂槐，却只字不提背离社会主义公有制和为人民服务理想信念的修正主义路 线这一总根源。他们下半截装出唯物主义者的样子，上半截却是标准的唯心主义者。他们以为：似乎这样就能让老百姓忘了资产阶级和小资产阶级乡建“艺术家”其 实正是修正主义者的同谋共犯;而在西方的社会文化意识形态面前呢，他们又发自肺腑地弯曲了在中国老百姓面前表现得似乎颇有傲骨的膝盖，从灵魂到肉体都跪伏 在西方脚下。换言之，如果没有咖啡馆，许村的所谓计划便算不上与“国际主流接轨”。如果没有友邦惊诧，许村的所谓计划便无法像张艺谋李安们的撒尿成酒、功 夫小脚一样，得到“国际友人”的赞许背书而进入“国际主流”。就像我们在本系列第三篇《规划乡村：按照谁的世界观和方法论来制定路线图》中分析的那样，许 村的所谓计划，归根到底不过是为了营造符合“友邦和友邦人士”想象中的乡土中国的标准答案——就像“西藏”一样，只要“友邦和友邦人士”满足了，其它一切 的宏大叙事、悲天悯人和各色“演员”其实都只是道具。
可怜这些新瓶装旧酒的乡建“艺术家”先生们，他们并没有超越百多年前马克思、恩格斯和列宁曾经论战，曾经揭露过的各种资产阶级、小资产阶级和伪无产阶级文人所炮制出来的各种文艺“理论”，兜兜转转绕着地球跑了一圈，他们又借尸还魂地投胎到社会主义的新中国来了。
虚伪的超功利主义者
为了表现其具有“哲学的思辨”和“独立的人格”，乡建“艺术家”先生们一反之前对西方文化的全方位膜拜立场，对“招安”文人“表达”了“义正辞严”的批判：
——“进入20世纪90年代以来，在西方当代艺术的牵引之下，中国当代艺术逐渐丧失了自身的语境，再加上商业大潮的裹挟，许多艺术家失去了怀疑 和批判的立场，成为西方后殖民的俘虏。中国当代艺术也失去了对现实的关注，渐渐地被无病呻吟的矫情与浅薄庸俗的商业符号所取代。中国的当代艺术从80年代 走来，早期是跌跌撞撞，步履维艰，现在是四平八稳，平庸媚俗。虽然获得了社会的认可，资本的青睐和市场的成功，艺术家也心领神会主动配合，并巧妙地把当代 艺术与时尚完美结合，获得了犬儒般的成功。但是，这些艺术已经丧失了最基本的精神性与批判性，前卫艺术被偷梁换柱般地转换成时尚与消费产品。各类中国符号 的挪用和转换登峰造极，呈现出滑稽可笑的媚俗形象。光鲜强烈的视觉画面，既取悦人们的视觉感官，又易于被西方的买家收藏，逐渐使中国的当代艺术在精神指 向、价值判断、社会现实与个人意识上全面堕落，变成矫揉造作、无病呻吟的智力游戏。”
——“当代艺术经过短短10年的时间，就完成了《水浒传》中从‘造反’到‘招安’的过程。早期英雄主义召唤下的批判精神，在资本强大的诱惑下迅 速妥协，然后和资本合谋假戏真做，再通过向权贵妥协获得更大的利益。当代艺术被权力合法化以后，抽空了精神性和批判性的内核，以技术性和娱乐性的面目出 现，向整个社会推销经过重新组装的伪当代艺术。中国的当代艺术家与文化精英，也全盘接受了这种没有风险和灵魂的当代艺术，因为在这些艺术家信中，只有以利 益为目的的生存智慧，没有以价值为立场的判断标准，他们心甘情愿地放弃自己的道德底线与艺术精神。”
上面的这两段高论，实在是让我觉得匪夷所思。
所谓进入20世纪90年代以来，说白了也就是八九动乱之后至今的活的历史罢!这个时间点的划断，《艺术乡建》一书的作者同样是动了心思的。而在 第五章《许村寓言》中誓言要为中国老乡们带来“新的世界观和生活方式”，“期待将国际的当代艺术理念深耕于中国传统文化土壤中，……拉动了当地的旅游观光 休闲度假产业”的乡建“艺术家”，忽然就忘记了刚刚对中国特色社会主义的资本的各种鄙视，言之凿凿地声称“国际当代艺术是指具有现代精神和具备现代艺术语 言的艺术，可以被简称为‘最前卫’和‘最先进’的艺术，国际上当代艺术逐渐代替了哲学对人类和未来发出的声音和预言。当代艺术也是唯一可以和国际同步接轨 对话，以及纳入国际交流系统的艺术。当代艺术的繁荣和成熟与否，已经成为判断一个国家和地区是否现代化的重要标准和尺度。国际主流社会和发达国家不遗余力 地普遍认可和极力推动当代艺术的发展，就是看到了当代艺术在社会中的强大影响力和辐射力，以及对未来发展的无限推动力和判断力。”
我显然不能认同他所谓国际当代艺术是“最先进”的艺术的说法，也不能认同其“最前卫”的说法。正如我们经常看到的那样，类似艾未未这样的所谓当 代艺术家们搞出来“艺术”，不仅很多是在炒中国封建时代和中华人民共和国建国前的“冷饭”，而且是在拙劣地模仿西方庸俗颓废、色情暴力、变态龌龊的“冷 饭”，既不前卫，更不先进，活脱脱一群人皮畜生、行尸走肉。他大言不惭将所谓当代艺术标榜为能启蒙人类、预言未来的佛龛，所指称的尚未经过历史和实践检验 的所谓当代艺术却显然根本不堪此大任，否则，他也不会自打嘴巴地紧接着就拿中国传统文化来说事，声称要“坚持和弘扬中国的传统文化”。试问，这种前言打后 语的神逻辑，有意思吗?他声称“当代艺术也是唯一可以和国际同步接轨对话及纳入国际交流系统的艺术”，此言尤其令人贻笑大方，这几乎可以说是所有和他一样 在西方尤其是美国被吓破了胆，被洗脑之后的“艺术家”们的出场标配和标准台词!试问谁是“国际”?是西方或者干脆就是美国吗?试问谁需要“和国际同步接轨 对话”?这个同步接轨一定包括把新中国的社会主义制度接轨为资本主义制度吧?否则，新中国怎么能被“国际”纳入“交流系统”呢?!
很显然，该书作者不打自招地旁证了：“不遗余力普遍认可和极力推动的当代艺术”的所谓“国际主流社会”，正是坚定践行着资产阶级文艺的政治正 确，坚定地用资产阶级文艺的向全世界无产阶级尤其是社会主义新中国开展进攻、渗透、腐蚀、诱降和各种和平演变，坚定地实现未来对无产阶级和社会主义制度的 破坏、瓦解、颠覆和摧毁。这，和西方驻华使领馆、基金会、智库们当下进行的各种“项目”一样，即便没有资产阶级的政治属性，也必然有资产阶级的商业属性。 而一谈到商业，该书作者似乎很是那么激愤：
——“许多艺术家沉浸在沾沾自喜的商业成功中，当艺术完全被当作产品的时候，它与文化和精神之间的联系必将消失，艺术越来越被视为技术性操作的 产物，而不是人类智慧的成果，这才是我们担心‘艺术死亡’的真正原因。……如果艺术家创作的艺术失去了被社会认可的存在意义，那艺术的标准也就变得可以讨 价还价了，也会屈服于实用主义和工具主义。只有将艺术家放到思想领域中去判断，才能成为判断艺术的重要标准，艺术家必须超越自身的职业和个人艺术区位，追 求真理，关注社会正义这类社会核心问题，以推进人类的进步为理想。艺术家也会通过思想的发展而被社会认可和接受。艺术家的工作和生活一旦趋于职业化和工具 理性，他们的精神指向就会削弱，就会侵蚀艺术家最为可贵的责任与使命。如果艺术家没有以上道德立场的支撑，那他们常常就会在现实的压力和恐惧中妥协、退缩 以及主动地迎合主流意识形态和商业文化，有时甚至还会出卖自己的自由和意志，以换取没有风险的物质生活。”
——“商业主义对艺术的伤害是前所未有的，……创造性的艺术家在价值取向上必然会和市场的导向产生冲突，因为商业的企图主要是致力于让消费者满 足，相反，艺术家创作的精神价值与市场无关，迎合和引导市场与消费者的口味，不是艺术家应该考虑的事。对于艺术家来说，需要向市场供应什么样的畅销产品应 该与他们毫无关系，然而艺术家与市场合谋和联手，使社会很快就丧失了对艺术家以及作品的信任。历史已经证明，曾经创作出伟大作品的艺术家，从来不会过问市 场和大众需要什么样的作品，他们应该是通过自己独立的艺术表达来创作作品，而不是生产仅供市场消费的东西。艺术家与商业和市场的价值冲突，深深地困扰着试 图精神性表达的艺术家，市场也对艺术作品的精神价值毫不关心，它们只关心什么好卖和什么不好卖，商人和市场这么做也似乎无可厚非，……但艺术家不能这么 做。商业和市场的强势介入，……使艺术家在理想与现实之间倍感纠结与挣扎，成为艺术家的价值取向和学术追求的潜在威胁。这就造成了艺术家在学术与市场之间 摇摆不定。这也说明幕后操作者试图利用市场的诱惑来推动自己的商业计划，并通过社会和媒体的误导使其丧失内在的市场价值与精神，市场的力量往往也能使艺术 家走进他们为了赢利而设定的陷阱。”
为了痛陈所谓“市场腐蚀了艺术家的‘精神’”，《艺术乡建》一书作者引用了弗兰克·富里迪的书《知识分子都到哪里去了：对抗21世纪的庸人主 义》：“正如汉娜·阿伦特注意到的，在20世纪60年代，我们所拥有的不是大众文化，‘而是从这个世界的文化产品中得到滋养的大众娱乐’”。“必须正视这 一令人不安的事实，即加入他们允许目前的机构压力主宰他们的工作，他们就要冒使自己脱离现实的危险。我们中的一些人已经积极地从内心中接受了文化媚俗政 治，而其他人通过不情愿地服从机构的要求，也找到了一种轻松的生活。知识分子需要通过重申独立自主来重新塑造自己，这种独立自主正是他们的前辈在过去为之 奋斗的。通过支持公众自身对得到认真对待的渴望，并帮助培养那一渴望，这类独立自主能最好地建立起来。在一个文化儿童化的时代，把民众当作大人对待，已经 成为人文主义知识分子的主要责任之一。”
文化或者说文艺与现实是什么关系，或者说精神生产与物质生产是什么关系，我们不妨来看看马克思主义是怎么说的。马克思在《政治经济学批判》序言 (1859年1月)中写道：“……人们在自己生活的社会生产中发生一定的、必然的、不以他们的意志为转移的关系，即同他们的物质生产力的一定发展阶段相适 应的生产关系。这些生产关系的总和构成社会的经济结构，即有法律的和政治的上层建筑竖立其上并有一定的社会意识形式与之相适应的现实基础。物质生活的生产 方式制约着整个社会生活、政治生活和精神生活的过程。不是人们的意识决定人们的存在，相反，是人们的社会存在决定人们的意识。社会的物质生产力发展到一定 阶段，便同它们一直在其中活动的现存生产关系或财产关系发生矛盾。于是这些关系便由生产力的发展形式变成生产力的桎梏。那时社会革命的时代就到来了。随着 经济基础的变更，全部庞大的上层建筑也或慢或快地发生变革。在考察这些变革时，必须时刻把下面两者区别开来：一种是生产的经济条件方面所发生的物质的、可 以用自然科学的精确性指明的变革，一种是人们借以意识到这个冲突并力求把它克服的那些法律的、政治的、宗教的、艺术的或哲学的，简言之，意识形态的形 式。”恩格斯则在《在马克思墓前的讲话》中说道：“人们首先必须吃喝住穿，然后才能从事政治、科学、艺术、宗教等等;所以，直接的物质的生活资料的生产， 因而一个民族或一个时代的一定的经济发展阶段，便构成为基础，人们的国家制度、法的观点、艺术以至宗教观念，就是从这个基础上发展起来的，因而，也必须由 这个基础来解释，而不是像过去那样做得相反。”(《马克思恩格斯选集》第三卷第574页)
很清楚，社会存在决定社会意识，生产力决定生产关系，经济基础决定上层建筑这些马克思主义文艺理论的基石，是正确理解物质生产与精神生产辩证关 系的前提。对照而言，《艺术乡建》一书作者的上述宏大叙事可谓漏洞百出、前后矛盾：无论艺术怎样与文化和精神相联系，艺术作为上层建筑都有其不容否定的阶 级属性，人类自进入阶级社会至今根本不存在超自然的、超阶级的、没有阶级属性的、“纯粹的”艺术。由谁创造、为谁服务，或者说否定何种艺术、消灭何种艺 术，这本身就决定了艺术的阶级属性。与其说艺术是人类智慧的成果，不如更深刻地说艺术是不同阶级的精神产品、价值载体和利益追求。他对所谓技术性操作造成 的所谓“艺术死亡”的担心，纯粹是杞人忧天。只要阶级存在一天，归属于阶级的艺术便不会死亡，而阶级消亡的那一天，则正是共产主义理论中所预言的、真正属 于全世界劳动人民的艺术到来的那一天。此外，被社会认可的艺术，本身就反映了艺术的社会性、阶级性，就像该书作者到西方取经的社会，不可能认同中国社会主 义社会的无产阶级艺术一样，换言之，无产阶级也不可能认同日本的色情AV“艺术”、美国的脱衣舞“艺术”、群交乱伦“艺术”、吸毒卖淫“艺术”、艾未未们 的竖中指“艺术”一样。他华丽地声称“只有将艺术家放到思想领域中去判断，才能成为判断艺术的重要标准”，殊不知作为上层建筑思想领域恰恰必须亮明阶级立 场，否则，追求真理、社会正义、责任与使命等等宏大高远的名词，就注定会成为像现如今美帝国的行事逻辑一样，成为对外侵略殖民、对内监听监控的华丽幌子。 所以，我希望该书作者好好学学他很不屑的《共产党宣言》和真正的共产党人，不要隐讳自己的观点，老老实实地说清楚他打算支撑哪个阶级的道德立场，强化哪个 阶级的精神指向，反对哪个阶级的主流文化，坚定哪个阶级的自由和意志，甘愿为哪个阶级冒风险。
《艺术乡建》一书作者在看待商业与艺术关系上的矫揉造作，也令人莞尔。试问，一切向钱看的死灰复燃始于何时?恰恰是三十年改开事实上的一手硬一 手软，才造成了笑贫不笑娼、金钱至上成为当下中国的主流风气，恰恰是作者冷嘲热讽、抹黑栽赃的前三十年，才形成了来自工农兵、服务工农兵的社会主义文艺路 线。尤其需要揭露的是：他偷换概念将艺术的价值取向与市场的物质导向人为对立，却直接回避了艺术和市场的阶级属性，一屁股就把精神产品坐到了物质产品的对 立面。试问：无产阶级对精神产品的“市场”需求，难道与具备无产阶级属性的精神产品的价值导向发生冲突咯?换言之，纽约42街的脱衣舞“艺术”，难道不是 美国资产阶级社会自由、民主、人性的政治正确吗?!无视物质决定意识的基本逻辑，而声称“艺术家创作的精神价值与市场无关，迎合和引导市场与消费者的口 味，不是艺术家应该考虑的事”，不过是空洞的虚无主义陈词滥调。说得浅显一点：并非生活在真空中的这位乡建“艺术家”，如果没有人、没有组织、没有社会为 你的“艺术作品”买单，试问你准备靠什么谋生?靠精神胜利法糊口吗?!我尤其希望该书作者能够大大方方地说出其意有所指的所谓“幕后操作者”究竟是谁，说 出他们得以“操作”“艺术家”、“设置陷阱”的大笔钱财究竟从何而来。我相信，很多读者一定和我一样有着同样强烈的兴趣。
《艺术乡建》艺术作者连篇累牍地重复着所谓的“理想主义和精神特质”、“精神追求和道德价值”，却始终说不清楚究竟是何人、何组织、何阶级、何 制度的精神和价值?他们追求的是何种的真理?准备安放何种灵魂?尤其让我眼前一亮的，是他煽情地描写了他们的“苦难和伤痛”，不知道这是在无产阶级革命和 建设过程中被荡涤和洗礼后的“苦痛”呢，还是在修正主义改开过程中被戏弄和抛弃后的“苦痛”?他号召“中国的当代艺术应该走出自我封闭和自我陶醉的狭小天 地，成为一种积极介入社会的力量并发出真实的声音，中国的当代艺术……才能回到正确的方向中来”，不知道毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》和后来“广阔 天地，大有作为”的号召，是否与其热衷于否定真共党和马列主义毛泽东思想的动机相契合?恐怕所谓的“积极介入社会、发出真实的声音”，正是日拱一卒、文艺 反共的乡建“艺术家”的民运版本罢了。不由自主地神话艺术、空洞抽象地神话艺术、不食人间烟火地神话艺术的这位乡建“艺术家”先生，其实不过是一个开着切 诺基、喝着咖啡的虚伪的超功利主义者。
不是结论的结论
生活在百多年前的马克思恩格斯和列宁已经为我们辨析过，在阶级社会里，文艺从来就不是独立存在的，就像知识分子从来也不是一个独立的阶级，而是 作为一个阶层依附于某一阶级一样。对此，包括《艺术乡建》作者在内的乡建“艺术家”先生们，恐怕不得不面对阶级与阶级属性——这一文艺的最大现实。
1942年5月23日，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话·结论》中指出：“第一个问题：我们的文艺是为什么人的?这个问题，本来是马克思主义 者特别是列宁所早已解决了的。列宁还在一九○五年就已着重指出过，我们的文艺应当‘为千千万万劳动人民服务’……在我们各个抗日根据地从事文学艺术工作的 同志中，这个问题似乎是已经解决了，不需要再讲的了。其实不然。很多同志对这个问题并没有得到明确的解决。因此，在他们的情绪中，在他们的作品中，在他们 的行动中，在他们对于文艺方针问题的意见中，就不免或多或少地发生和群众的需要不相符合，和实际斗争的需要不相符合的情形。……文艺是为地主阶级的，这是 封建主义的文艺。中国封建时代统治阶级的文学艺术，就是这种东西。……文艺是为资产阶级的，这是资产阶级的文艺。像鲁迅所批评的梁实秋一类人，……文艺是 为帝国主义者的，周作人、张资平这批人就是这样，这叫做汉奸文艺。在我们，文艺不是为上述种种人，而是为人民的。……那末，什么是人民大众呢?最广大的人 民，占全人口百分之九十以上的人民，是工人、农民、兵士和城市小资产阶级。所以我们的文艺，第一是为工人的，这是领导革命的阶级。第二是为农民的，他们是 革命中最广大最坚决的同盟军。第三是为武装起来了的工人农民即八路军、新四军和其他人民武装队伍的，这是革命战争的主力。第四是为城市小资产阶级劳动群众 和知识分子的，他们也是革命的同盟者，他们是能够长期地和我们合作的。这四种人，就是中华民族的最大部分，就是最广大的人民大众。我们的文艺，应该为着上 面说的四种人。我们要为这四种人服务，就必须站在无产阶级的立场上，而不能站在小资产阶级的立场上。……为什么人的问题，是一个根本的问题，原则的问 题。”
百多年后的今天，当我们从早已被一些人蓄意遗忘的、斑驳的马恩列斯毛的著作中重温文化和政治、经济的关系，比如马克思的《<政治经济学批 判>序言、导言》、马克思和恩格斯的《德意志意识形态》;重温文艺的政治性与艺术性、倾向性与真实性的统一问题，比如恩格斯给敏·考茨基的一封信; 重温文学艺术的产生和发展、创作和批判，比如马克思和恩格斯的《共产党宣言》;重温党的文学的原则，比如列宁的《党的组织和党的文学》、给阿·马·高尔基 的信(1908年2月7日)、(1919年7月)，斯大林给阿·马·高尔基的信(1930年1月17日)，以及列宁论列夫·托尔斯泰和赫尔岑《列夫·托尔 斯泰是俄国革命的镜子》(1908年9月)、《列·尼·托尔斯泰》(1910年11月)和毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》，再审视当下中国艺术乡建论 者们的高谈阔论、“筚路蓝缕”时，我们知道，类似先哲们进行过的批判，在今天和今后仍会继续，甚至反复。但我们会庆幸：多亏有马列主义毛泽东思想的导师们 曾经的理论论战和革命实践，才让今天的我们能够透过现象看本质，不为俨然如当下网红一般的费正清、亨廷顿、哈维尔、哈耶克们试图格式化社会主义新中国的美 式伪道义所迷惑，不为“忠义”蒋遗民杨懋春等人的所谓“民国范儿”所迷惑，不为乡建“艺术家”先生们“悲天悯人”的“文艺情怀”和日拱一卒的“斗士豪情” 所迷惑，洞悉出这些人及其“社会表达”背后的真实面目。