从鲁迅后期著作的名字看民国的“言论自由”

鹿野

近些年来，随着“民国范儿”流行，不少人认为，民国是一个所谓言论与思想都高度自由的时代。甚至不少人言之凿凿，宣称“鲁迅那些批判民国的文章不都发表了?这还不能证明民国的言论自由吗?”

其实，笔者日前在《鲁迅晚年为何不去苏联》一文当中谈到了其晚年不去苏联，主要是因为国民党当局的压制，去了就无法回国，也难以继续从事创作。那么不出国在国内是否就能够享受到创作自由呢?当然也不是，在这里，笔者想再简单谈一谈鲁迅后期的创作经历，以帮助大家了解那个时代真实的社会环境。

有的朋友可能会觉得很奇怪，为什么鲁迅的著作特别是后期的名字都那么古怪，像什么《伪自由书》、《准风月谈》、《花边文学》、《且介亭杂文》、《故事新编》……，其实这些名字都是讽刺那个时代的创作环境。

比如说，1933年开始鲁迅在《申报·自由谈》专栏上发表系列短文。所谓“自由谈”顾名思义当然是对于现实的一些时事进行自由自在的评论，但是由于当时的社会环境，不可能公开的抨击国民党上层，所以称之为“伪自由书”。就像鲁迅在《伪自由书》的前记中所说的：

这些短评，有的由于个人的感触，有的则出于时事的刺戟，但意思都极平常，说话也往往很晦涩，我知道《自由谈》并非同人杂志，“自由”更当然不过是一句反话。

但是，鲁迅仍然千方百计地在评论时事时夹杂一些对于帝国主义侵略者和国民党当局的讽刺。比如说，《伪自由书》当中《“以夷制夷”》一篇就辛辣的揭露了国民党当局对日本侵华妥协投降，集中力量反共的丑恶嘴脸，也尖锐地批判了国民党当局背后的帝国主义主子：

我还记得，当去年中国有许多人，一味哭诉国联的时候，日本的报纸上往往加以讥笑，说这是中国祖传的“以夷制夷”的老手段。粗粗一看，也仿佛有些像的，但是，其实不然。那时的中国的许多人，的确将国联看作“青天大老爷”，心里何尝还有一点儿“夷”字的影子。倒相反，“青天大老爷”们却常常用着“以华制华”的方法的。例如罢，他们所深恶的反帝国主义的“犯人”，他们自己倒是不做恶人的，只是松松爽爽的送给华人，叫你自己去杀去。他们所痛恨的腹地的“共匪”，他们自己是并不明白表示意见的，只将飞机炸弹卖给华人，叫你自己去炸去。

不过，这种文章尽管使用的语言比较隐晦，还是过了仅仅几个月就难以发表了，甚至牵连到了《申报·自由谈》栏目的主编黎烈文。导致其被迫声明“吁请海内文豪，从兹多谈风月，少发牢骚”。在这种情况之下，鲁迅不得不停止了对于时事的评论，转为谈一些社会问题，这就是所谓《准风月谈》。

《准风月谈》看似漫无边际的东拉西扯与时事政治无关的一些社会问题，但实际上仍然充斥着对于国民党统治的揭露与批判。比如说，鲁迅在《我们怎样教育儿童的?》一文当中表面是谈教科书，但其实是强调教科书的变化本质上代表了国民党统治者的反动倒退，即他们不过是在沿袭半殖民地半封建那种“旧的社会关系”：

就是所谓“教科书”，在近三十年中，真不知变化了多少。忽而这么说，忽而那么说，今天是这样的宗旨，明天又是那样的主张，不加“教育”则已，一加“教育”，就从学校里造成了许多矛盾冲突的人，而且因为旧的社会关系，一面也还是“混沌初开，乾坤始奠”的老古董。

仅仅过了几个月，从1934年开始这种借社会问题来揭露国民党统治实质的文章也不能发表了。于是，鲁迅不得不再一次改行，转向了文艺评论，所谓《花边文学》就是这样产生的。不过，这些杂文表面上是在评论文艺界的情况，其实也是在揭露国民党统治的社会实质。

比如说《京派与海派》一文就揭露了所谓“京派”实际上是封建官僚的御用文员，而“海派”则是买办资本家的御用文人，那么，这些“民国大师”被追捧代表的国民党统治下的社会是个什么样子，不也就一目了然了吗：

北京是明清的帝都，上海乃各国之租界，帝都多官，租界多商，所以文人之在京者近官，没海者近商，近官者在使官得名，近商者在使商获利，而自己也赖以糊口。要而言之，不过“京派”是官的帮闲，“海派”则是商的帮忙而已。

大体和《花边文学》同时，鲁迅还写了《且介亭杂文》。之所以叫“且介亭”，就是因为当时鲁迅的住宅是“越界筑路”(帝国主义者越出租界范围修筑马路)区域，即所谓“半租界”。“且介”即取“租界”二字之各半。这其实也是暗指鲁迅这种既不受国民党当局待见也不受帝国主义侵略者待见的人，只能在夹缝地带寻找空隙创作的尴尬处境。

和《花边文学》一样，《且介亭杂文》也是借谈文艺来抨击当时的国民党统治。最为典型的例子是其中的《中国文坛上的鬼魅》。虽然说主要内容是抨击那一批鼓吹所谓“黄种人大团结”的国民党御用文人，但却是以不点名的批判蒋介石为代表的国民党高层作为开端的：

当国民党对于共产党从合作改为剿灭之后，有人说，国民党先前原不过利用他们的，北伐将成的时候，要施行剿灭是豫定的计划。但我以为这说的并不是真实。国民党中很有些有权力者，是愿意共产的，他们那时争先恐后的将自己的子女送到苏联去学习，便是一个证据，因为中国的父母，孩子是他们第一等宝贵的人，他们决不至于使他们去练习做剿灭的材料。不过权力者们好像有一种错误的思想，他们以为中国只管共产，但他们自己的权力却可以更大，财产和姨太太也更多;至少，也总不会比不共产还要坏。……假使共产主义国里可以毫不改动那些权力者的老样，或者还要阔，他们是一定赞成的。然而后来的情形证明了共产主义没有上帝那样的可以通融办理，于是才下了剿灭的决心。孩子自然是第一等宝贵的人，但自己究竟更宝贵。

可是到了1935年，连这种借谈文艺来抨击国民党当局的作品也不能顺利发表了。鲁迅在《且介亭杂文二集》的序言当中便不无悲愤地指出：

在今年，为了内心的冷静和外力的迫压，我几乎不谈国事了，偶尔触着的几篇，如《什么是讽刺》，如《从帮忙到扯淡》，也无一不被禁止。别的作者的遭遇，大约也是如此的罢，而天下太平，直到华北自治，才见有新闻记者恳求保护正当的舆论。我的不正当的舆论，却如国土一样，仍在日即于沦亡。

不过，鲁迅并没有就此沉默，从1934年底到1935年，其又采取了一种新的手法——借古讽今，也就是把历史和现实的一些现象交错来进行批判。这些历史小品模式的小说于1936年1月正式出版，这就是《故事新编》。其中的大部分作品就是在鲁迅生命的最后时间段创作的。

《故事新编》表面上是写历史与传说，实际上都是在写当时的社会现实。一个最典型的例子是，在《非攻》结尾特意有一个描写所谓“募捐救国队”欺压真正救了宋国的英雄墨子的情节，这显然是在影射当时国民党对于共产党人和真正的爱国人士残酷镇压的行径：

墨子在归途上，是走得较慢了，一则力乏，二则脚痛，三则干粮已经吃完，难免觉得肚子饿，四则事情已经办妥，不像来时的匆忙。然而比来时更晦气：一进宋国界，就被搜检了两回;走近都城，又遇到募捐救国队，募去了破包袱;到得南关外，又遭着大雨，到城门下想避避雨，被两个执戈的巡兵赶开了，淋得一身湿，从此鼻子塞了十多天。

其实，鲁迅在后期的创作当中不光是内容不断变换，笔名也不断的更改。真正用“鲁迅”这个笔名发表的文字并不多。之所以出现这种情况，也是因为需要躲避国民党当局的审查。

另外说一点题外的话，现在有不少人宣称鲁迅后期不大写小说是“一大遗憾”，甚至胡扯是卷入左翼文化运动损害了艺术才华的结果。其实，鲁迅在《且介亭杂文二集》的后记中早就回答过了这个问题，即因为当时的环境太糟了，“要论作家的作品，必须兼想到周围的情形”，并且列出了一个“1934年中央党部禁止新文艺作品149种”。由于原文过长，笔者按这些被禁作品的作者(译者)整理摘录如下：

《政治经济学批判》(郭沫若)、《中国古代社会研究》(郭沫若)、《石炭王》(郭沫若)、《黑猫》(郭沫若)、《创造十年》(郭沫若)、《幼年时代》(郭沫若)、《文艺论集》(郭沫若)、《文艺论续集》(郭沫若)、《煤油》(郭沫若)、《美术考古学发现史》(郭沫若)、《屠场》(郭沫若)、《果树园》(鲁迅)、《高尔基文集》(鲁迅)、《现代新兴文学的诸问题》(鲁迅)、《毁灭》(鲁迅)、《艺术论》(鲁迅)、《文艺与批评》(鲁迅)、《文艺政策》(鲁迅)、《鲁迅自选集》(鲁迅)、《而已集》(鲁迅)、《三闲集》(鲁迅)、《伪自由书》(鲁迅)、《二心集》(鲁迅)、《光慈遗集》(蒋光慈)、《丽莎的哀怨》(蒋光慈)、《野祭》(蒋光慈)、《一周间》(蒋光慈)、《冲出云围的月亮》(蒋光慈)、《义冢》(蒋光慈)、《现代中国作家选集》(蒋光慈)、《少年飘泊者》(蒋光慈)、《鸭绿江上》(蒋光慈)、《纪念碑》(蒋光慈)、《俄国文学概论》(蒋光慈)、《茅盾自选集》(茅盾)、《路》(茅盾)、《宿莽》(茅盾)、《春蚕》(茅盾)、《虹》(茅盾)、《蚀》(茅盾)、《三人行》(茅盾)、《子夜》(茅盾)……

以上就是鲁迅最后几年的大体创作历程与创作环境。朋友们，你们大概明白为什么鲁迅后期这些著作的名字都这么怪了吧?民国时期的言论是不是很自由呢?