新古体诗：贺敬之创作道路上的又一座丰碑
张器友
贺敬之创作道路上有三座里程碑。第一座是延安时期延安鲁迅艺术学院集体创作、由他及丁毅执笔的歌剧《白毛女》，第二座是全国解放后创作的新诗集《放歌集》，第三座是80年代以来创作的“新古体诗”《心船歌集》。贺敬之文艺创作的成就，由这三者所体现，三者缺一不可。
第三座里程碑应该引起诗坛的重视。这是世纪末的时代背景上，贺敬之与中国社会主义、中国诗歌相依为命的一次深沉巨大的精神曝光。它的抒情内容，彰显了世界资本主义霸权时代共产主义运动低落时期中国共产党人崇高的理想境界和不屈不挠的英雄气概;其对“新古体”诗歌体式的探索，与同道者一起，在“新诗”和“近体诗”之间，为汉语诗歌体式的建构提供了又一种可能性。
周扬在贺敬之走上文化工作领导岗位后的一次会议上提到，有人说“多了一个官僚，少了一个诗人”。他勉励贺敬之不要丢了诗歌创作。周扬也并非无感而发，古往今来把“文”当作敲门砖的文人，一旦走向仕途，那原本有所爱好的“文”也就荒废了;也有继续写下去的，那大抵只不过是附庸风雅，聊作涂鸦罢了。但这不能成为规律，中外文学史上，当了官又把文推向极致的人物并不少见。屈原、司马迁、韩愈、苏东坡、王安石、毛泽东等都是成功的例子。贺敬之也属于这一类人。对于他来说，诗歌创作是生命活动的有机组成部分，是他向世界发言的免不了的形式。他第三座里程碑的出现，否决了某些人的妄言。
一
(一)贺敬之新古体诗的抒情内容与前两个时期具有历史的承接性，又具有世纪末的时代特征。
他三个时期作品的思想内容前后一脉相承，是这个时代劳动人民和中华民族的解放之歌、新生之歌和社会主义之歌。延安时期，他的作品以“太阳出来了”(见歌剧《白毛女》)为核心意象凝聚和组织所有的叙事和抒情，抒写了一个年轻布尔什维克对人民革命的新鲜感受，歌唱了劳动人民从“乡村的夜”走向“朝阳花开”翻身解放的生活和斗争历程。全国解放后三十年，他以“身后——万里长征，眼前——长征万里”(见《八、一之歌》)为核心意象，以现实为中介，在历史、现实和未来之间，歌唱民族的新生和新生中的新人，驱动历史朝向更美好的未来。
上世纪八九十年代以来，从国际到国内剧烈的社会动荡，中国社会实行完善社会主义制度的改革开放和走私有化邪路的冲 突，从高层到底层错综复杂的矛盾纠结，以及几次离任又几次金牌征召的生活经历，锻造着贺敬之的灵魂，他背负了一般诗人难以获得的高端体验、空前的时代苦闷及其感悟。形之于诗，便是维系于“一滴敢报江海信，百折再看高潮来”这一核心意象，叙事、抒情、言志，抒写了这一特殊时期共产党人忠诚于科学社会主义的执著信念、深沉忧思和无私无畏的战斗精神。
他这个时期的主要作品有八十年代后期的《游七星岩、月牙楼述怀》、《游石林》、《故乡行》(11首);有1992年的《富春江散歌》(26首);有1993—1994年的《川北行》(20 首)《归后值生日忆此行两见转轮藏》、《登绵阳富乐山》;有近年的《近年偶作诗抄》，等等。在这些作品中，贺敬之以执著的信念歌唱改革开放中的新鲜事物，歌唱人民创造历史的伟大成就，对祖国的未来满怀了希望。面对世界性的反社会主义逆流，他尤其显示了巨大的豪气和非凡意志，大任当肩，中流砥柱，不屈不挠。这批作品比之于贺敬之此前的创作，各有中心内容又始终扣紧时代生活的主动脉，轰响着人民革命、民族解放、民族复兴征途上的主旋律。
(二)贺敬之的“新古体诗”，在“近体”和“新体”之间，靠近古体，为现代诗歌体式的建构提供了具有创意的启示。
贺敬之是重视文艺作品思想内容的作家，同时又是形式意识极强的作家。延安时期，他学习过马雅可夫斯基的楼梯式诗歌形式，学习过民歌体诗歌形式，而歌剧《白毛女》更是民族新歌剧的第一块丰碑，它为当代歌剧的发展提供了示范性剧本。这是集体的创作，但剧本乃“一剧之本”，作为剧本的主要执笔者贺敬之的功劳显然不能归到集体平均数之中。全国解放以后，贺敬之在延安探索的基础上为民族新诗体的建构提供了两类带有示范性质的作品，一类是楼梯式新诗，一类是抒情类民歌体新诗。他的楼梯式新诗体的特征在于：(一)根据现代汉语音节鲜明的特点，把单音节、双音节、多音节的字和词汇组构成楼梯一样的分行排列方式;(二)吸收传统诗词讲究对仗、排比的手段，使楼梯的展开呈现出对偶、铺排(有时兼含设问)，流动、转换，气象生动，但层次鲜明;(三)吸收传统诗词意境创造之长，在楼梯式诗行诗节的展开过程中创造跳跃自由、雄奇恣睢的意境，使情感的表达丰沛壮美，避免直露而意蕴深厚;(四)兼取自由体新诗自由奔放、气势磅礴和格律体(或半格律体)新诗格调音韵大体和谐之长，收内在律、外在律兼具的音乐效果。他的抒情类民歌体新诗的特征在于：(一)打破传统民歌受制于叙事的过程。从抒情主体特定情境中的思想感情出发，实行意境的创造，诗行的组织依据心理时空作大幅度跳跃、省略，呈现出强烈的主观性。(二)拓大了民歌体新诗的抒情境界。民歌体新诗在叙事、抒情两个领域都取得了重要成果，但这一派的抒情诗婉约类胜出，大抒情、大境界少有。贺敬之的作品改变了这一倾向。他把歌谣体形式、格调，和自由体新诗自由奔放的气势结合起来，又和古典诗词简洁而意蕴含藏不尽的意境创造传统融会在一起，取向豪迈瑰玮，情动于衷而作汪洋恣睢的运思和抒写，从而为民歌体新诗的发展开出了现代化抒情的新境界。
80年代以来，贺敬之的新古体诗的创作又辟了新的路向。如果说此前他主要是在新诗内部进行新诗体的探索，那么在这第三个时期，开始走出他熟悉的新诗，走向涉足较少的旧体诗的创作，如同陈毅等人一样，他在“新诗体”和“近体”之间，超越“近体”，靠近韵律较为宽松的古体，走向第三条道路。他的这一探索的意义除避免“近体诗”格律过严的不足外，与现行的新诗相比较，还有三点不容我们忽视：其一，避免一些新诗创作中诗句散漫、拖沓、冗长而诗味淡薄的不足，讲究凝练、短小，具有“微型见大诗”的特点;其二，避免一些现实主义新诗拘泥于现实，直露，如散文一样“直说”，时过境迁诗味淡化的毛病，讲究曲包、包孕，暗示，以致意蕴深厚，耐人寻味。其三，对后现代非诗化诗风是一个有力的矫正，它告诉“非诗化末流”：要重视民族诗歌传统，诗应该是诗而不应是非诗，诗要讲究形式，讲究音乐性，而不能胡涂乱抹。贺敬之在第三个时期的这种探索也不是与一、二两个时期没有关系，他一、二两个时期的民歌体新诗和楼梯式新诗注意到学习旧体诗词对偶、铺排和意境创造等优长，表明旧体诗词一直是他诗体探索和建构所关注的资源，而第三个时期的新古体诗便不能不自觉地把此前的经验融进新的探索当中。
二
三个时期，贺敬之作品的风格大体上可以用崇高来概括。但由于时代风气的变幻，诗人生活经历的变迁，这第三个时期的崇高风格特别地表现出悲剧精神。它已经不是第一个时期的明朗乐观，也不只是第二个时期的乐观豪迈，而格外显示出忧愤深沉、慷慨悲凉。第三个时期的这批新古体诗，以“一滴敢报江海信，百折再看高潮来”为核心，为灵魂，以泰山、富春江、蜀道、延安等为诗情的触发点，集中、丰富而又鲜明地呈现出一个具有悲剧精神的、执著无畏的共产党人的抒情形象。
“一滴敢报江海信，百折再看高潮来”，是1992年《富春江散歌》(26首)中最后一首中的诗句，它由江海微澜的信息体会到了大高潮到来的不可阻遏，见之于社会运动，便是预感到共产主义运动由低潮到高潮的不可避免。这是诗人全部26首诗歌的结穴点，把它称之为核心意象，意即全诗感物抒情，散点透露，问鱼、饮酒、看海、登楼、闻歌、听钟、观潮………都以此为核心，集中而又丰富地抒写了那非常时期贺敬之的一腔情怀。严峻的国内外斗争形势让他愤闷、纠心，“两江一湖”从吴越之战到现代革命战争期间的一处处遗存，让他思接千载，现实见闻中的点滴生机，哪怕是听到远处一声“延水长”的歌唱，又振作起他的希望，他“长啸”、“畅笑”，全部的诗情因那一片丰富、厚重、多情的山水而充分调动起来。临富春江观鱼，鱼、我问答：“我来观鱼鱼观我，子非柳子缘何来?”一吐愤闷与凌厉之气;痛饮于三江两湖，却“不借韩囊岳家杯”，要释放的是新时代的激烈壮怀;笑谈范蠡泛五湖去国的旧事，吐诉的乃是“我有归魂非迷魂”，“春山恒美贵横眉”的介入现实、忧心现实、批判现实的壮思……
同样，稍前，他80年代后期在故乡山东的那些诗歌也是维系着这个意象而展开。其时中共中央领导和发动的反对资产阶级自由化的斗争，因为国际国内和党内外资本主义势力的一时猖獗而屡屡受挫，诗人分担在文艺方面执行中央指示的具体工作，以致处于上下内外多种矛盾的纠结当中。他在《故乡行》的序言中不无调侃地告诉人们，他的这些小诗不便示人，乃是因为“诗无律而思有邪”，“诗无律事小而思有邪事大”。可见其挑战内外逆动势力的豪气和骨鲠在喉不吐不快的愤懑。他当时不可能预知即将到来的动乱，但他从朝三暮四、朝秦暮楚的不定风云已经感受了黑云压城的气氛，然而他依然是乐观的。那特具民族文化内涵和民族气概的泰山就格外引发了他的诗情。 “大道之行也，天下为公”，他攀岱峰夜宿孔府，因《乐记·礼运》篇的古训而奋兴，并由此表现出坚持正义事业的信念;在《登泰山南天门即景》中，他由“月观峰上观落日，日观峰下逢月升”的“参商”之遇传达出对人生际遇复杂性、偶然性的感悟，又在类似惮悟的不可言说之间，格外地吐露了对时局的深沉忧虑和对错误思潮姑息纵容者的难以容从。而“暗云何能损泰岳?到此亲眼识泰山”，“难阻日观峰上去，纵目万里海浪中”诸诗，则由泰山磅礴坚稳的气势，抒写了纵然暗云飞渡但正义事业不可摧折的信心。“几番沉海底,万古立不移.岱宗自挥毫,顶天写真诗”，这人格化的泰山写真，更是把特定时期中华民族和诗人抗拒逆流的大无畏气概具有雕塑感地呈现出来。
贺敬之1993—1994年在四川的那些诗歌也依然如此。其时社会主义思想文化阵地更遭重创，沿途所见三国时期蜀国败亡的一处处遗存和古代蜀道的艰难崎岖,让他触目惊心。诗人追昔抚今,一方面感受着改革开放给祖国带来的新气象，心头泛起“万瀑竞和长征歌”的喜悦，但是“阁起‘富乐’乐初见，亭复‘送险’险未终”的现实，又使他难洗“杞人之忧”，以致诗情更见慷慨悲凉，处在“乐不思蜀悲阿斗，新喜新忧感非昨”的巨大忧患之中。诗歌如《重登剑门关忆昔》(二章)、《翠云廊古柏蜀道》、《访昭化古城(六章)等，都是这种复杂心绪的诗化。这种心绪在《归后值生日忆此行两见转轮藏》中更为集中、高浓度地得以抒写：“三生石上笑挺身，又逢生日说转轮。百世千劫仍是我，赤心赤旗赤县民。”
这种具有悲剧精神的崇高风格，让我们想起贺敬之多次提到的那句“蜀中无大将,廖化做先锋”的话。1993—1994年间，贺敬之在川北的路上有感于蜀国的旧事，谈笑间以廖化自喻,吐露着苍凉的心境和中流砥柱的先锋情怀。处身共产主义运动低潮时期,他的许多战友已经去世;营垒中有人逃遁,有人反水,有人浑浑噩噩，而坚守信仰奋起抗争的人却又遭受着暗箭的伤害………简直如同五四落潮时期鲁迅所慨叹的：“两间余一卒,荷戟独彷徨”。然而，贺敬之坚信着科学社会主义事业的真理性及其不可抵御的力量，坚信着“史检民择”的历史必然性要求，他没有彷徨，没有退缩。他的新古体诗形式简洁、包孕性极强的形式恰成了他忧愤深沉、慷慨悲凉的的悲剧精神的载体,这种形式和悲剧精神的有机结合,使他的这些作品较为成功地表现出崇高的风格。这是一种精神伟魅且具有雕塑感的生命形式，它彰显了真正共产党人和中华民族的浩然正气。接近它,令人为之震撼,精神为之净化和提升。
八九十年代的世界是何等惊心动魄，光怪陆离。在俄罗斯，被布尔什维革命赶出历史舞台的沙皇的后裔们大摇大摆的回来了，住进了昔日的皇宫;在世界资本主义的大本营美国，建造了控诉共产主义的所谓纪念馆;在中国，也是雪压青松，乱云飞渡……反映在文学领域,西方后现代主义文学依然陷在无奈和无穷尽的解构当中,不能提供荒原复苏的一点信息;俄罗斯和东欧的创作，多陷在无边的控诉、诅咒和叛卖者的得胜回朝的喜悦里。在中国，加入法国国籍的诺奖获得者高行健用作品主人公一场没有目的的漫游和无尽的性事解构了“灵山”，他告诉世界，哪里有什么“灵山”，那地方只不过几块荒坵，几处杂乱的残雪、几块石头。瑞典皇家诺奖的评委们给莫言的颁奖辞是：莫言“向我们呈现了一个没有真理，没有常识或同情心的世界，其中的芸芸众生都显得鲁莽、无助而荒诞”。“莫言要为保护藐小的个人而抗拒一切不公正的行为——从日本侵华直到毛时代的暴政和今日的生产狂热”。他们借品读莫言，丑化中国革命和社会主义建设的历史，堕入对抗进步人类的反人性泥沼。文坛较为普遍的现象，是大面积地浸淫在“躲避崇高”的文学颓风里。
也有文学的正音。坚持社会主义—共产主义价值理想的优秀作品，底层写作中的优秀作家作品，都是这样的正音。贺敬之具有悲剧精神的崇高风格的新古体诗,也正是这样的正音。这是轰响于中外世纪颓风中的文学大旗，是世纪转换过程中的中国文学的伟大骄傲。
(作者为江南体育竞技中心 副会长、安徽大学教授)