《色·戒》：历史批评与美学批评

李云雷

          
        最近围绕着电影《色戒》，出现了不少评论，这些文章大体可以分为两个倾向，一是在艺术上加以肯定，认为这部片子写出了“人性”的复杂与永恒，是2007年度最佳“华语片”，或成为“票房冠军”，这是在主流媒体上经常见到的声音；另一方面，则对电影、以及张爱玲的原著小说对郑苹如烈士的污蔑而愤慨，将这部片子定位为政治电影或“汉奸文艺”，认为它触犯了中华民族的民族情感，有激进者甚至呼吁对这部影片加以禁映。

          
        如果作为一个“文化研究”的个案，我们还应该注意到有关这一影片的其他事实：在2007年威尼斯电影节上，这部影片获得了金狮奖，这是否意味着它在“艺术”上获得了承认，而这艺术又是一个怎样的标准？这部影片在美国被列入NC—17级，并被拒绝作为奥斯卡最佳外语片提名，是否意味着它在情色上的大胆突破不被美国人接受，或者它的“艺术”不被奥斯卡接受？在台湾首映时，国民党2008年参选人马英九“热泪盈眶”，这与70年代小说《色戒》在台湾发表时青年学生的反应大向径庭，这是否意味着国民党已经在向民进党的“殖民史观”靠拢？在大陆放映时，该片被删减了7分钟，主要是三次男女主人公的激情段落，但也有一处将关键的“快走，快走”改为“走吧，走吧”，模糊了女主人公放走汉奸的事实，这是否意味着色情的禁忌更重于意识形态的禁忌？可以说，围绕着《色戒》这部电影、小说及其所由来的历史事实，在政治、性、艺术与商业各个层面的张力中，我们可以窥见一种复杂的情态。
       
        1、历史、小说与电影
       
          
        在郑苹如烈士刺杀汪伪特务丁默村这一历史事实，与张爱玲的小说《色戒》、李安的电影《色·戒》之间，存在着巨大的缝隙，我们首先应该进行区分，哪些是张爱玲的加工，哪些是李安的再加工，只有在这个基础上，我们才可以进一步分析这些加工意味着什么。
          
        张爱玲的小说《色戒》，在对郑苹如烈士的故事原型改动之间，虽然故事的内核“刺杀”没有改变，但有三处重要的改动，一是故事的结局，由郑苹如烈士的壮烈牺牲，转变成王佳芝放走敌人、叛变事业；二是主人公的身份，小说将职业特工转换为了一个女大学生；三是故事的色调，从一个慷慨激昂的刺杀故事，转变成了一个世俗的情爱故事。
          
        《色戒》并非张爱玲小说中的重要作品，但正如有人指出的那样，这部创作时间逾20年的作品，确实体现了她自我认同的一种焦虑，小说中的王佳芝与其说像郑苹如烈士，不如更像一种她想象中的“自我”，是她释放内心焦虑的一种想象性解决。此外，我们还应该意识到，张爱玲之所以创作这样一篇作品，不仅与她的世界观有关，也与她的艺术观有关。她更重视“人生安稳的一面”而不重视“飞扬的一面”，她所擅长的便是在社会动荡中描绘世俗生活中儿女情长的心思，小说《倾城之恋》所写的，便是香港沦陷成全了一对互相算计爱情得失的男女，在这个意义上，《色戒》则可以说是“倾国之恋”，在民族国家与世俗生活之间，或者说在民族大义与世俗情爱之间，张爱玲天然地倾向于后者，这构成了她艺术上独有的特色，也形成了她的局限，当处理像《色戒》这样涉及到民族节义的题材时，就难免逾越了必要的界限。
          
        而李安的电影与张爱玲的小说又有不同，一是李安强化了小说中性的作用，二是李安强化了对汪伪特务头子“易先生”这一角色的认同。这使此部影片在性与政治两方面都挑战着当代中国人的禁忌。
          
        张爱玲的小说虽然对性有所暗示，如“权势是一种春药”，“通往女人的内心的路通过阴道”，但并没有具体的性描写，李安则以出人意料地将性爱场面直接呈现了出来，这使得有人批评李安展现的不是“人性”而是“动物性”，龙应台也指出，“如果王佳芝背叛了她的同志，是由于她纯纯的爱，她还可能被世俗谅解甚至美化，但是，她却是因为性的享受，而产生情，而背叛大义，这，才是真正的离经叛道，才是小说真正的强大张力所在。”她以赞赏的口吻肯定“导演完全看见了性爱在这出戏里关键的地位”，其实是一种双重误解，她误解了李安，而李安也误解了张爱玲，或者说李安在张爱玲的故事中加入了他的理解。性在张爱玲的小说中并不是一个中心话题，她所关心的是世俗小男女在爱情上的算计与得失，而李安则不同，从《喜宴》到《断背山》，性的焦虑与认同一直是他关心的焦点，即使在《冰风暴》这样描写中产阶级儿女的“成长电影”中，或者在《卧虎藏龙》这样描写江湖恩怨的“武侠影片”中，情与欲，或理智与情感——的冲突，都是他所集中表现的。
          
        对“易先生”角色认同的强化，我们可以举一个例子，在张爱玲的小说中，王佳芝只去过一次首饰店（在郑苹如烈士的故事原型中，则是皮衣店），是与易先生一起去的，而在李安的电影中，则先写了王佳芝单独去，而后是两人一起去，而在王佳芝单独去之前更铺叙了一些细节与谜团（送一封信），这些增加的细节与铺排，加强了易先生“重情重义”的形象。日本酒馆里的唱歌与流泪也是如此。
          
        叙述视角上的转换也是一个可以注意的问题，在电影前面的大部分，叙述的视角都是王佳芝，以她的眼光来看周围的世界，随着她不断向易先生靠近，叙述的重心也在向易先生转移，最后当她死后，则重点表现易先生的心理，电影的视角与易的视角完全融为一体，观众的同情也完全在易这一边，而这是很有冲击力的。如果最后的视角转向邝裕民（王力宏）的角色，则会完全是另外一个故事，另外一种感情。而电影的政治性或意识形态性，也正是通过这些来实现的
       
        2、政治、“人性”与艺术
       
          
        然而仅仅指出影片的意识形态性是并不够的，与《色戒》在张爱玲小说中的位置不同，电影《色戒》在李安的电影中是颇为重要的一部，因而我们应该做更为深入的分析。
          
        在我看来，《色戒》在艺术上是一部较为成功的电影，这主要体现在：1）影片在自身故事的逻辑之内“很妥贴”，没有让人觉得有过火或不到的地方，故事讲得很自然、流畅，人物性格鲜明，内在的感情世界也挖掘得比较深，并具有节奏感与层次感；2）影片是以一种隐蔽（或者说“艺术”）的方式来传达其观念的，是“莎士比亚化”而并非“席勒化”的，也即是通过对人物、场景、故事、细节以及叙述角度的选择，来阐释、暗示个人的历史观或世界观，而并非将简单地艺术作为传达个人理念的传声筒；3）李安对“世道人心”、“人情世故”有所体贴，能够进入并理解影片中人物的内心，不仅主要人物是这样，一些次要人物也是如此，同时他对人物之间的关系也有恰如其分的把握，这在当代的中国导演里是很少见到的，很多人只注重个人观念的表达，却似乎缺乏理解他者（影片中人物）的能力，在张艺谋、陈凯歌到姜文最近的电影中都是这样，但李安似乎能进入他人的世界，这也是一种难得的能力。当然这也是相对而言。
          
        在这里，引起争议的是所谓的“人性”，与张爱玲相似，李安似乎对人类情感中暧昧、幽微、细致的一面颇感兴趣，正是在这一点上集中了不少人的赞扬与批评，誉之者认为他写出了真的“人性”，而批评者则认为这些与民族大义是对立的而加以挞伐。笔者认为，探索人类情感的丰富复杂性及其幽微细致处，不独是张爱玲、李安的专利，而是一切艺术都应该追求的，张爱玲、李安的错处不在于表现了人性的幽微，而在于将之与“殖民史观”的意识形态联系在了一起。
          
        一切优秀的艺术作品都在探索“人性”，左翼文艺亦不例外，比如瞿秋白的《多余的话》中彷徨、无奈而又毅然赴死的内心矛盾，加缪《局外人》中莫尔索开枪时的那一“恍惚”，以及路翎《初雪》、《洼地上的战役》等作品中体现出的情感与使命矛盾的细微曲折处，最能打动人心，也最能见出作者的艺术功力，如果我们忽略了这些，以为文艺只能表现“民族大义”，或者将革命与“人性”简单地对立起来，必将会走到公式化、概念化的道路上，正如胡风当年所预言的那样。
          
        但现在的问题在于，一些“人性”论者往往以“人性”为唯一尺度，以此抹杀了民族性、阶级性与性别差异，他们以为“人性”探索没有必要的边界，挑战的禁忌越多，描写的情感越离奇古怪，越具有“艺术性”，这同样，甚至是更加不对的，对《色戒》极力肯定者，往往逾越了作为一个中国人必要的边界。
          
        另一种说法认为，小说在古代是一种“野史”，或者按巴尔扎克的说法是“一个民族的秘史”，既然是“野史”、“秘史”，正应该与“正史”有所区别，那么小说、电影《色戒》所呈现出来的历史观，也应该有其存在的理由。然而现在，首先不是是否允许《色戒》的历史观存在的问题，而在于《色戒》是否还允许其他历史观存在的问题，这部影片在欧洲、台湾、大陆风靡一时，超高的票房、铺天盖地的赞扬几乎淹没了一切，以政治、性或艺术的名义，获得了商业上的巨大成功，只有少数有良知的知识分子加以批评。其次，这部影片正是体现了台湾、美国主流历史观或中国观的一部作品，并占据了舆论与文化的领导权，并不那么“野”，也不那么“秘”，而是文化政治的一种现实体现。
       
       
        3、历史批评与美学批评
       
          
        然而我们不能将郑苹如烈士的事迹，简单地作为批评《色戒》的理由，在历史原型与艺术作品之间，应该有一个中介，一个相对独立的艺术空间。作为一种意识领域的复杂现象，我们应该对艺术加以审慎的分析，并力求将历史分析与美学分析结合起来。
          
        虽然《色戒》由郑苹如烈士的原型改编而成，但既然是改编，必然融入了作者个人的思想感情，而这种融入，不仅体现在某一两个人物上，而体现在更多人物以及人物的相互关系之中，我们不能将作品中主要人物中体现出来的思想情感，简单地认为是作者的，就《色戒》来说，易先生、王佳芝等人固然体现了李安的部分思想，但邝裕民和他的上级、同志也体现了李安的部分思想，乃至打牌的几个阔太太和她们的闲言碎语，也体现了他的部分思想。这几种思想相互冲突，我们可以说李安的同情更多在于王佳芝、易先生，但并不能因此就认为李安对邝裕民、阔太太没有理解与同情。一个典型的例子是，电影中邝裕民的上级对王佳芝斥责的那一段话（“他杀了我全家，我还可以和他隔着桌子吃饭！”），就很鲜明地将这个人物忍辱负重而又刺杀心切的心态塑造了出来，忍辱负重是通过他说的内容，而刺杀心切则是通过他的语速、语调表现出来的。有人认为李安将革命者“小丑化”，我认为这样的说法有些简单，我认为他对汪伪的逻辑、革命者的逻辑、世俗者的逻辑都有较为充分的理解和表现，而问题只是在当这三种逻辑相互冲突时，他更倾向于认同汪伪的逻辑，而并没有以更开阔、深刻的眼光表现出真正的悲剧。比如以邝裕民的角度看待整个事件，将会是一个更大的悲剧，如果增加邝裕民的分量，将邝裕民的悲剧与易先生的悲剧、王佳芝的悲剧更深入地融合在一起，影片将会成为一种“大悲剧”，显然正是在这里，影片的意识形态性伤害了其艺术性。
          
        如果说在影片呈现的故事中，邝裕民的角度是缺席的，那么在抗战时期的整个历史中，缺席的不只是邝裕民，还有共产党。整个故事，我们可以说是一个“国民党特务刺杀汪伪特务头子”的故事，而与共产党无关，这自然与郑苹如烈士的原型以及张爱玲的小说有关，但作者认同于这一故事本身，就与其历史观有着密切的关系。按照马歇雷的说法，一个作品的意识形态性不只在于它表现了什么，更在于它省略了什么。无疑，就李安投入的程度以及影片呈现出的历史观来说，他更加认同于汪伪，其次是国民党，而共产党是不在其中的。这与李安在台湾的成长环境、海外华人导演的身份及其所蕴育的思想意识有关。
          
        但如果我们联系到这部影片在威尼斯获奖（张艺谋任评委会主席），以及马英九“潸然泪下”，即可看出在欧洲、大陆与台湾，“殖民史观”占据着主流，而这种美化与认同则挑战着国共两党的合法性，可以说更接近于台湾民进党的主张。这在李安或许是无意识的，但从占据媒体主流的溢美性的评论来看，这些吹捧者显然并没有意识到影片的政治意识，而只是为其故事、“人性”或演员的表演所打动。我并不否定影片在艺术上的一些成功之处，但单纯从所谓“艺术本身”是无法理解、认识这部影片的。
          
        如果从激进左派（而不是“统一战线”）的视角来看，影片呈现的故事不过是蒋汪之间“狗咬狗的斗争”，而在民族主义者看来，则忽略了刺杀者的党派差异，是“一个革命者刺杀民族的背叛者”的故事，目前黄纪苏、祝东力、王小东等人对《色戒》所持的批评态度，更接近于民族主义的立场。我对于他们打破乌云遮天一样的“舆论一律”表示钦佩，但对他他们以历史直接批评艺术，而忽略了艺术“相对的独立性”则持不同的意见。
          
        在这里我所批评的两种倾向，一是将艺术视为与政治无关的一种消费与娱乐，二是将艺术直接等同于意识形态的传声筒，而希望在“相对独立的艺术空间”内，使讨论能让我们更深入地了解世界、艺术以及我们自身。我们不应该只停留于简单的批判，而应该探讨如何将历史批评与美学批评结合起来，形成一种较为辨证的艺术观，如何将相关各方的反应容纳进来，使具有“时代症候”性的精神事件得以凸现。