从文学史出发，重新理解《讲话》

□旷新年

(原载《文艺理论与批评》2007年第4期 )

　　1942年，毛泽东发表《在延安文艺座谈会上的讲话》具有划时代的意义。周扬把它和五四文学革命这一历史事件相提并论列，将它称为“第二次文学革命”。然而，我们通常过于政治化和简单化地理解毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》，忽视了作为新文学革命的意义。今天，我们要更正确更深入地理解毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》，就必须把它放到文学史上来加以理解，认识它的文学史意义。

一、把文学还给文学史

　　李杨曾经提出了一个很好的问题：我们为什么要讨论文学史？1980年代，有一个耸动视听的口号“文学史还给文学”。在这样一个口号下面，我们展开了“重写文学史”的工作。实际上，我们是以某一种文学观念即“纯文学”的观念来重写文学史的。这样，我们的文学理解被限制在一个狭窄的空间里。王国维和胡适都曾经说过，“一时代有一时代之文学”。文学的定义不是固定不变的，而是根据时代不断地变化的。伊格尔顿说：“人们不大可能把文学看作是从《贝奥伍》到弗吉尼亚·伍尔芙的某些写作类型所展示出来的某些内在特性或一系列特性，而很可能把文学看作是人们把它们自己与写作联系起来的一系列方式。要从所有形形色色称为‘文学’的文本中，将某些内在的特征分离出来，并非易事。事实上，这就像试图确定所有的游戏都共同具有某一特征一样，是不可能的。根本就不存在文学的‘本质’这回事。”[1]从根本上来说，如果要真正获得对于文学的定义，我们必须回到整个的文学事实，回到浩翰的文学史。文学的正当理解并不包含在某种有关文学的本质主义的定义之中，而是包含在广阔的不断变化的文学史之中。

　　我们为什么需要重新讨论文学史？从根本上来说，对于文学史的批判和讨论，是因为不满于现在的文学观念。在“重写文学史”以后，已经丧失了一个真正的文学史视野。“重写文学史”由于被理解为一种“拨乱反正”，具有政治正确性，所以被理解成为一个一劳永逸的事件。我们把某一时刻建立的非常策略性的文学观念当作一种“新”的、“正确”的文学观念，其他的文学观念都是“陈旧”的、“不正确”的文学观念。我们今天的所谓“纯文学”观念是在1980年代“重写文学史”的过程中建立起来的，不过是一种“文学教育”的结果。我们这一代人恰好在否定“错误”的文学观念，回到“正确”的文学观念的那个时候进入大学。于是，我们接受了那种教化，并且把教化当成是天经地义。那个时候，恰逢政治上“拨乱反正”，“重写文学史”被“正确的政治”钦定和正当化。我们把以前的文学史理解为“乱”，把“重写文学史”理解为“正”。“重写文学史”本来是一个动词，结果变成了一个名词，对于文学的理解就这样被凝固了。文学“史”的视野被屏蔽了。其实，“文学史”本身就是现代大学教育的产物，是为了适应现代产业化的大学教育而形成的。我们要正确地理解文学，就需要重新恢复文学史的视野，去重新理解包含了复杂的脉络的文学史。通过对于文学史的同情的了解，重新恢复我们文学观念的广阔和复杂性性，重新恢复我们对于文学的健全的理解。我们重新讨论文学史，就是要重新打开和释放文学“史”的空间，释放被当前霸权的“文学”观念所压抑和排斥的文学观念，重新理解被特定政治、社会、思想压抑的另类文学实践。

　　文学总是在不断地被重新定义，正如文学史总是不断地被重写。文学史以及文学经典建立和规范了我们对于文学的特定理解。反过来，每一个时代又总是以自己特定的文学观念来构建自己的文学史。今天，我们要重建对于文学的理解，首先应该开阔文学的视野，必须理解文学史的脉络，应该将平面化的板结了的文学史打碎，重新发现它复杂的层次。

　　从根本上来说，“重写文学史”实际上是一种策略。五四时期，胡适的《白话文学史》确立了白话文学的合理性。1980年代，“重写文学史”确立了“纯文学”观念的合法性。相应于1980年代“把文学史还给文学”的口号，我们今天应该反过来提出一个新的口号：“把文学还给文学史”。

二、左翼文艺运动与文学的重新定义

　　我们今天重读毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》，是为了重新恢复一种文学理解能力，是为了恢复一种文学史视野。长期以来，人们将《在延安文艺座谈会上的讲话》作为一种政治暴力来理解。今天的问题是，如何重新恢复对于文学的更广阔的视野，如何真正从文学史的视野中来理解“讲话”，如何真正从周扬所说的“第二次文学革命”这样的意义上来理解“讲话”。周扬认为，“讲话”是继“‘五四’之后的第二次更伟大、更深刻的文学革命”。确实，长期以来，“讲话”是通过政治权力强加的，一种外在于“文学规律”的力量，是一种外在于我们知识的知识，因此，它也外在于我们的理解。

　　尽管“讲话”包含了抗战时期的特殊内容；然而，实际上“讲话”是1930年代以来左翼文学运动和左翼文艺理论的总结。“讲话”的许多理论问题早在1928年无产阶级革命文学的倡导过程中就开始提出和讨论，并且在1930年代的左翼文学运动中得到不断发展。在1928年无产阶级革命文学的倡导中，李初梨等人提出了“重新来定义文学”的口号。他们通过对于文学的重新定义，将文学革命推进到了一个新的阶段。

　　1928年革命文学的倡导，首先对于五四新文化运动作出了重新评价。李初梨在《怎样地建设革命文学》指出，五四新文化运动是资本主义对于封建主义的斗争。《新青年》所提出的“德先生”和“赛先生”是“资本主义意识的代表”，而白话文运动是资产阶级意识形态在语言表现形式上的反映。《文化批判》就像《新青年》以及五四新文化运动一样“重新估定一切价值”，对五四的整个知识体系进行检讨和批判。针对五四提出的“科学”和“民主”的口号，他们不仅认为“民主”是有阶级性，而且认为只有唯物辩证法才是真正的“科学”。

　　这种“文化批判”，不仅是后期创造社的任务，而且也是1930年代左翼知识界的一个共识。“左联”成立后，茅盾向“左联”的“马克思主义文艺理论研究会”提交了题为《“五四”运动的检讨》的论文。他指出：“‘五四‘是中国资产阶级争取政权时对于封建势力的一种意识形态的斗争。……无产阶级运动的崛起，时代走上了新的机运，‘五四’埋葬在历史的坟墓里了。”[2]这篇论文发表在“左联”的理论机关刊物《文学导报》上。瞿秋白提出：“五四时期的反封建礼教斗争只限于智识分子，这是一个资产阶级的自由主义启蒙主义的文艺运动。我们要有一个‘无产阶级的五四’。”[3]1928年革命文学的倡导形成了与五四的自觉决裂，形成了一个与五四相对的新的历史阶段。

　　李初梨在《怎样地建设革命文学》中指出：“在我们，重新来定义‘文学’，不惟是可能，而且是必要。”他否定了五四时期文学研究会和创造社会两个具有代表性的文学观念：“自我表现”和“描写社会生活”。他认为，文学是一种社会意识形态，它的一个重要作用是“组织生活”。[4]太阳社和创造社等革命文学的倡导者普遍批判了“艺术的本质”的观念，要求与资产阶级的艺术观念决裂。钱杏 认为只有将艺术与社会联系起来考察，才能真正理解艺术作品：“要真的置身现实社会的正中，才能理解真的彻底的文艺。又把它和其他的社会现象或文化现象中比较联络起来，才能究极它的本质，和组成它的科学。”[5]

　　1928年无产阶级革命文学的倡导一开始，就在创造社与语丝派，后来在左联与梁实秋之间、左联与“自由人”以及“第三种人”之间，关于文学的本质、文学的阶级性、文学与政治的关系等问题展开了激烈的争论。

　　“人的文学”构成了五四新文学的思想基础。胡适在1930年代《〈中国新文学大系·建设理论〉导言》中回顾文学革命时指出，文学革命有两个中心思想：“一个是我们要建立一种‘活的文学’，一个是我们要建立一种‘人的文学’。”他认为，中国新文学运动的一切理论都可以包括在这两个中心思想里面。他说：“周先生把我们那个时代所要提倡的种种文学内容，都包括在一个中心观念里，这个观念他叫做‘人的文学。他要用这一个观念来排斥中国一切‘非人的文学’，来提倡‘人的文学’。”[6]周作人认为，“‘人’的真理的发见”是欧洲宗教改革和文艺复兴的结果。周作人在《人的文学》中提出，“从新要发见‘人’，去‘辟人荒’”。 周作人将中国传统的文学全部作为“非人的文学”排斥掉；然而，实际上，这种“‘人’的真理”却是资产阶级对于“人”的定义。

　　在对于文学的重新定义中，左翼提出了有关文学的阶级性的问题。蒋光慈认为，说文学是超社会的，说文学只是作者个人生活或个性的表现，这样的说法是很谬误的。他说：“一个作家一定脱不了社会的关系，在这一种社会的关系之中，他一定有他的经济的，阶级的，政治的地位——在无形之中，他受这一种地位的关系之支配，而养成了一种阶级的心理。”[7]尽管蒋光慈对于的文学的阶级性的理解过于机械，但是，他提出了文学创作的社会性和阶级性的问题。梁实秋与左联就文学的阶级性问题发生了激烈的争论。梁实秋说：“文学的国土是最宽泛的，在根本上和理论上没有国界，更没有阶级的界限。一个资本家和一个劳动者，他们不同的地方是有的，遗传不同，教育不同，经济的环境不同，因之生活状态也不同，但是他们还有同的地方。他们的人性并没有两样，他们都感到生老病死的无常，他们都有爱的要求，他们都有怜悯和恐惧的情绪，他们都有伦常的观念，他们都企求身心的愉快。文学就是表现这最基本的人性的艺术。”[8]冯乃超批判了梁实秋的人性论。他认为，人性离开特定的时代和社会，就变成抽象的概念。梁实秋的错误就在于，把人性普遍化和永恒化，而不能从特定的社会和历史形态中去具体地认识它。从恋爱来说，工人和小资产阶级的恋爱就有不同的表现形式。离开社会生活而谈性欲的时候，就是生物学和医学的课题。“人性如果不是生物学医学所管辖的那些，我们应该通过社会学的光辉去理解它。”冯乃超指出，艺术史说明，阶级性深刻地渗透于文学之中。比如法国古典主义悲剧的兴衰有它明显的社会阶级背景：“法国的悲剧是发现于路易十四时代之整然而高贵的王政确立了礼仪。纤美的贵族的设备，壮美的象征，宫廷生活的统治那个时候，而消灭于宫廷贵族及宫廷道德没落于革命的打击下面那个瞬间。”而作为新兴资产阶级艺术的博马舍则不再遵守古典主义悲剧的主人公只能帝王英雄，而下层人物则只能成为喜剧人物的艺术规定，而创造新的市民阶级的戏剧。这就是艺术上的阶级斗争。他认为，不仅不同的阶级会创造不同的文学，而且，对于同一文学艺术，不同时代和不同阶级对于它们的欣赏也是不同的。[9]

　　以“讲话”为中心的毛泽东文艺思想是中国现代文学运动的一个重要发展阶段。它是对于五四文学的一个超越。在中国当代文学的建构过程中，我们一般将1942年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》作为“当代文学”的起源。毛泽东的“讲话”为“当代文学”提供了不同于现代文学的新的理论内容。“讲话”成为了当代文学发生、发展和变化的一个最重要的坐标和参照。当代文学中所发生的变化与冲突同对于“讲话”的不同理解和解释有着密切的关系。

三、重新理解赵树理

　　要重新理解毛泽东的“讲话”，我们必须重新理解赵树理。重新理解了赵树理，我们才会重新理解毛泽东的“讲话”。

　　鲁迅和赵树理是最杰出的表现中国农民的作家；但是，鲁迅和赵树理对于农民的表现有根本的不同。这不仅是因为他们表现了不同的时代，而且因为他们不同的立场。鲁迅是从启蒙知识分子的立场出发，来描写和表现农民的。他笔下的农民都是像闰土一样“沉默”和被动的。只有到了赵树理的小说里，农民才真正成为具有历史创造性、要求掌握自己命运的主人公。赵树理的小说反映了中国农村的觉醒和变化以及中国农民的翻身、解放、憧憬和欢乐。郭沫若在赵树理的评论中兴奋地写道：“我是完全被陶醉了，被那新颖、健康、朴素的内容与手法。这儿有新的天地，新的人物，新的感情，新的作风，新的文化。”[10]赵树理的创作为新文学提供了一种特殊的形态。毛泽东在写给《逼上梁山》的作者杨绍萱、齐燕铭的信中的说：“历史是人民创造的，但在旧戏舞台上（在一切离开人民的旧文学旧艺术上）人民却成了渣滓，由老爷太太少爷小姐们统治着舞台，这种历史的颠倒，现在由你们再颠倒过来，恢复了历史的面目，……”[11]

　　李杨在《50~70年代中国文学经典再解读》中引述了曹文轩对高晓声小说主人公的评论：“这个形象不管是在什么样的环境与场合出现，总能使人感叹；‘真是个农民！’我们谁都能意会到，‘农民’在这里被说到，不仅仅是指从事农业劳动的一个阶级。而主要是指与‘保守’、‘厚道’、‘勤恳’、‘吃苦耐劳’、‘吝啬’、‘容易满足’等品质组合起来的某一类形象。”[12]李杨追问，曹文轩上述有关农民的特点是农民本身的特点，还是作为现代知识分子的现代作家的创造呢？李杨指出，有关中国农民的“本质”这类知识的缔造与中国现代启蒙主义作家鲁迅有关。鲁迅对于农民的创造，与他启蒙的知识谱系有关。鲁迅笔下乡村的落后、野蛮、封闭、沉闷和农民灵魂的原始、愚昧、麻木、冷漠，与鲁迅作为启蒙知识分子所建构启蒙者/群众、知识分子/农民、觉悟/愚昧这样的对立图式有关。李杨引用了孟悦《〈白毛女〉演变的启示》中对这一启蒙知识分子建构的图式的批判性的评论：“新文化对于乡土社会的表现基本上就固定在一个阴暗悲惨的基调上，乡土成了一个令人窒息的、盲目僵死的社会象征。最有代表性的是鲁迅的短篇小说《祝福》和《故乡》，当然还有《阿Q正传》。……新文学主流在表现乡土社会上落入这种套子，一个重要原因在于新文化先驱们的‘现代观’。在现代民族国家间的霸权争夺的紧迫情境中，极要‘现代化’的新文化倡导者们往往把前现代的乡土社会形态视为一种反价值。乡土的社会结构，乡土人的精神心态因为不现代而被表现为病态乃至罪大恶极。在这个意义上，‘乡土’在新文学中是一个被‘现代’话语所压抑的表现领域，乡土生活的合法性，其中可能尚还‘健康’的生命力被排斥在新文学的话语之外，成了表现领域里的一个空白。” 孟悦指出，在1940年代延安作家的笔下，鲁迅式的原始、愚昧、麻木、冷漠的农民形象为快乐、开放、进取的新农民形象所取代，“五四以来主导文坛的暗淡无光、惨不忍睹的乡土表象至此为之一变。”[13]这种明朗、幸福的乡村景象在1950~70年代的中国文学中得以进一步展开。赵树理的《三里湾》、周立波的《山乡巨变》、柳青的《创业史》、浩然的《艳阳天》和《金光大道》以一种不同于五四时代的知识方式，塑造了“农民英雄”的形象，书写了全新的农民“本质”。像《创业史》中主人公梁生宝就是这种“新农民”的典型。因此，以梁生宝这种社会主义新农民的创造，标志着社会主义现实主义叙事的一个高峰。“在柳青的理解中，《创业史》并不是通过梁三老汉的选择表现农民的成长的‘现实主义’小说，而是通过梁生宝的形象创造中国农民的新的本质”。李杨指出，在20世纪中国文学中，“农民”的形象曾经呈现出不同的面目。农民并不是自然的产物，而是历史的产物。因此，“农民”不应该被抽象化和本质化，而应该历史化。而这种对于农民“历史化”的理解最早始于1928年革命文学论争中左翼文学对于鲁迅的批判，其中最有代表性的是钱杏 的《死去了的阿Q时代》。1930年代，蒋光慈、叶紫、洪深和茅盾等左翼文学对于农村的生活表现已经产生了不同于鲁迅小说的新的面貌。

　　赵树理的《小二黑结婚》尤其是后来柳青的《创业史》表现了新的农民的形象。《创业史》中梁生宝的形象之所以在1950年代的批评家那里受到高度的重视和普遍赞扬，这不是没有道理的。当梁生宝形象的重要性受到怀疑的时候，以至于柳青出来亲自为梁生宝辩护，这是值得思考的。严家炎和邵荃麟他们的评论中对于梁三老汉的肯定当然有其合理的地方，但是也有其明显的的局限性。梁生宝是一个真正的创造。他是一个崭新的农民形象。这样的农民形象在文学史上从来没有出现过。从鲁迅以来的现代文学传统，我们熟悉了阿Q、闰土和祥林嫂这样的人物。即使在赵树理那里，周扬也认为，小字辈的人物，正面的人物的描写还是不够的。周扬特别重视新人创造的问题。他指出，我们从来都把农民写得趴在地上，并且认为只有写得趴在地上才是农民，如果站起来了，就不是农民了。梁生宝这个形象的意义，正是在于他创造了不同于既往的社会主义新农民的形象。梁生宝这个形象对于《创业史》的整体构思具有决定性的意义。可以说，没有梁生宝，就没有《创业史》。《创业史》创造了一种新的生活形态，表现了一种自觉地掌握历史命运，不同于启蒙主义笔下苦难的当代农村生活。

　　按照我们一般的理解以及通常的文学史描述，赵树理被看作是毛泽东“讲话”的实践。尽管在当时延安提出了“赵树理方向”这样的说法，但是，实际上赵树理在当代文学的实践中一直不处于中心地位，从来没有成为当代文学的主流，而且在当代文学实践中很快就被排斥。事实上，赵树理的出现并不是在毛泽东的“讲话”以后，而是远在毛泽东的“讲话”发表之前。我们知道，赵树理也不是延安所产生的作家。值得注意的是，在“讲话”以前，赵树理的创作即使在解放区也是受到压抑的，甚至没有办法得到出版。赵树理的创作不是受到毛泽东“讲话”的影响，而是直接接受1930年代左翼影响。赵树理对上海“左联”关于文艺大众化的讨论十分关注，并且写了提倡文艺大众化的文章。赵树理回忆说，他“有意识地使通俗化为革命服务萌芽于1934年”。[14]1941年冬，太行区抗日根据地文联举行文艺创作座谈会，赵树理在会上为通俗化大声疾呼。抗日战争时期，“文章下乡，文章入伍”，文艺大众化进入了新的阶段。毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》传到太行山根据地以后，赵树理读了非常兴奋，认为江南体育app下载入口 批准了他的通俗化的主张。[15]

　　我们一般都把赵树理理解成为一个“农民作家”。赵树理确实立志为没有文化的农民写作，重新调整了作家与读者的关系；可是，另一方面，实际上，赵树理不是一个土生土长的民间艺人，而是接受了现代新文艺和现代新知识的洗礼。他在学生时代受到了欧化新文艺的影响，热心于写作新诗和小说。在1930年代左翼文学运动高潮中，赵树理自觉接受左翼文学运动的影响，自觉地实践左翼文学运动通俗化的主张。

　　毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中提出：“为什么人的问题，是一个根本的问题，原则的问题。”列宁在《党的组织与党的文学》中提出，文学是为千千万万劳动人民服务的。胡风指出：“新文学运动一开始，就向着两个中心问题集中了它的目标。怎样使作品的内容（它所表现的生活真实）适应大众底生活欲求，是一个；怎样表现那内容的形式能够容易地被大众所接受——能够容易地走进大众里面，是又一个。……八九年来，文学运动每推进一段，大众化问题就必定被提出一次。”[16]今村与志雄在《赵树理文学札记》中指出：“如果我们看一看提倡文学大众化的四个时期，就不难发现，每一次讨论都处在中国民族的存亡危机时期。在这种意义上说，文学大众化的历史，也就是中国革命的历史。因而，它构成了中国革命的一环，同时在每一个时期，中国文学也都获得了新的生命。”[17]

　　“五四”文学高举“平民文学”和“通俗文学”的旗帜，然而，瞿秋白认为五四文学是新文言，他主张“第二次文学革命”，主张来一次“无产阶级的五四”。他主张采用传统通俗文学的形式。在1928年革命文学的倡导中，成仿吾在《从文学革命到革命文学》中提出：“我们要努力获得阶级意识，我们要使我们的媒质接近农工大众的用语，我们要以农工大众为我们的对象。”[18]瞿秋白在《“我们”是谁》中指出：“革命的和普洛的文艺自然应当是大众化的文艺……普洛文学一开始的时候，就提出‘大众化’的口号。”[19]冯雪峰在《论文学的大众化》中说：“‘文学大众化’这个任务，应当作为中国普洛革命文学运动当前的最主要的任务而提出。”沈端先在《所谓大众化的问题》中引述列宁《党的组织与党的文学》的论述说：“普罗列塔利亚文学——乃至艺术——本质上，就是非为大众而存在不可的东西。”“第一，艺术非为着民众，为着几百万勤劳的大众，——就是为着工人农民而存在不可。”[20]1930年《大众文艺》集中展开了文艺大众化的讨论。“左联”将文艺大众化作为自己的首要任务，成立了“文艺大众化研究会”，发动了文艺大众化的讨论。但是，由于的历史条件的限制，左翼的文艺理论无法得到真正的实践。 赵树理长期自觉地进行通俗化的实践，并在抗战时期“文章下乡，文章入伍”和文艺通俗化、大众化的过程中脱颖而出。并不是毛泽东的“讲话”产生了赵树理的文学，而是正如赵树理自己所说的，是他的创作得到了毛泽东的“讲话”的支持。毛泽东的“讲话”无疑提高和肯定了赵树理创作的地位。正如胡适所倡导的五四文学革命提高和肯定了通俗的小说戏剧的地位一样。

　　2007年6月完稿

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　　[1] 特里·伊格尔顿《文学原理引论》第11页，北京：文化艺术出版社，1987年。

　　[2] 丙申《“五四”运动的检讨》，《文学导报》第1卷第2期（1931年3月）。

　　[3] 史铁儿《普罗大众文艺的现实问题》，《文学》第1卷第1期（1932年1月）。

　　[4] 李初梨《怎样地建设革命文学》，《文化批判》第2号（1928年2月）。

　　[5] 钱杏 《中国新兴文学中的几个具体问题》，《拓荒者》第1卷第1期（1930年1月）。

　　[6] 胡适《〈中国新文学大系·建设理论集〉导言》，上海良友图书印刷公司，1935年。

　　[7] 蒋光慈《关于革命文学》，《太阳月刊》第2期（1928年2月）。

　　[8] 梁实秋《文学是有阶级性的吗？》，《新月》第2卷第6、7号（1929年9月）

　　[9] 冯乃超《文艺理论讲座》（第二回），《拓荒者》第1卷第2号（1930年2月）。

　　[10] 郭沫若《〈板话〉及其他》，黄修己编《赵树理研究资料》175页。

　　[11] 毛泽东《给杨经如萱、齐燕铭的信》，《毛泽东文集》第3卷，88页，人民出版社，1996年。

　　[12] 曹文轩《20世纪末中国文学现象研究》，第37页，北京大学出版社，2002年。

　　[13] 孟悦《〈白毛女〉演变的启示》，唐小兵编《再解读——大众文艺与意识形态》，第87页，香港：牛津大学出版社，1992年。

　　[14] 赵树理《回忆历史 认识自己》，《赵树理全集》第5卷。

　　[15] 史纪言《赵树理同志生平纪略》，黄修己编《赵树理研究资料》76页，北岳文艺出版社，1985年。

　　[16] 胡风《大众化问题在今天》，《胡风评论集》中，人民文学出版，1984年。

　　[17] 今村与志雄《赵树理文学札记》，黄修己编《赵树理研究资料》466页。

　　[18] 成仿吾《从文学革命到革命文学》，《创造月刊》第1卷第1期，（2，1928）。

　　[19] 瞿秋白《“我们”是谁》，《瞿秋白文集》文学编，第1卷，人民文学出版社，1985年。

　　[20] 沈端先《所谓大众化的问题》，《大众文艺》第2卷第3期（1930年3月）